domingo, 26 de maio de 2019

Crime à distância

Dirty Harry
 
(folhetim,
USA, 1971),
de Don Siegel.

 


= = =
por Rodrigo de Oliveira
Contracampo/2007

Errático, sem direito a laços, a sonhos, à memória, a imagem de Eastwood já nasce icônica, mas por associação e nunca propriamente pela relação de semelhança direta com aquilo que representa. Disponível à vontade da câmera de Leone em toda sua dureza de expressão e ausência de individualidade, o homem sem nome é também a imagem da América sem fronteiras, e basta dispor o rosto de Eastwood sobre a planície espanhola onde a trilogia (Trilogia del Dollaro, 1964-1966) foi filmada para fazer de seu contorno o único Monument Valley possível àquela altura.

Pois o passo seguinte no estabelecimento do mito é justamente a radicalização da separação entre filme e personagem. Dirty Harry é o sujo num mundo de equivocadas limpezas. Em Dirty Harry (1971) esta sujeira aparece sob os mesmos signos da falta de identidade anterior, é igualmente escorregadia, transitando íntegra e descolada pelo interior da narrativa, contaminando sempre a si mesmo, mas nunca exatamente o próprio filme. Este não-lugar de Eastwood se dá mesmo pela natureza das instâncias de construção da imagem. Se o filme de Don Siegel vive do descarte, onde bandidos, policiais e mocinhas entram e saem sem deixar muitas impressões de sua passagem, Dirty Harry vive exatamente de seu oposto, do acúmulo. Empilha cicatrizes, vítimas e mortes sobre as costas, não consegue a distância de segurança que o diretor decide manter na relação com seu protagonista. Já o filme não poderia nunca viver sob essa mesma atitude, pois isso arriscaria sua própria existência obrigatoriamente equilibrada (impressiona em Don Siegel, e em todos os outros que deram sequência a ele na série policial, uma incrível consciência de estrutura, narrativa e dramática, garantia de que as explosões da fúria de Dirty Harry só poderiam se estabelecer como produto viável se fossem acompanhadas por um registro em chave oposta, limpo, quase calmo).

Dirty Harry é o Orfeu despido de romance, mergulha no inferno, mas sabe que não há possibilidade de encontrar qualquer afeto lá embaixo. É o único representante do mundo da ordem ali onde ninguém mais se atreve a estar, ali onde as leis que regem o andamento das coisas já não conseguem dar conta da podridão em que nos encontramos envolvidos, e por isso é preciso acionar sua figura de exceção. O policial não compreende a atenção dispensada por Don Siegel ao serial killer deste primeiro produto da série, filmando sua história completa de crimes; uma vez tendo-o capturado, Dirty Harry usará com esta suposta “maior ameaça” a mesma gag que lançara na primeira sequência do filme, quando combatia reles ladrões de banco ao mesmo tempo em que terminava de comer um cachorro-quente. Para o policial, importa muito pouco a natureza diversa dos bandidos e de sua prisão, e importa menos ainda quem sejam (diz-se, em algum momento, que a grande vantagem de Harry é não ter preconceito contra nenhum tipo de gente: odeia igualmente brancos, negros e índios, católicos, judeus e protestantes). Eis aí um personagem muito maior que a capacidade de um filme suportá-lo, e quando Harry decide ser realmente imundo, como quando pisa na ferida de bala do assassino indefeso e desarmado, atitude que é a própria materialização da ideia de justiça-com-as-próprias-mãos que tanto defende, Dirty Harry é incapaz de mergulhar junto na sujeira e, limpo que é, se afasta num longo zoom out aéreo, preferindo não ver.


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Trecho do texto: A imagem-Clint
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Leia também: 

Remapeando o Oeste
Familismo na carroceria
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terça-feira, 7 de maio de 2019

Desfaçatez familista

 El nido vacio 

(dramédia,
ARG/ESP/FRA/ITA, 2008),
de Daniel Burman.

 


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por Eduardo Valente
Cinética/2008

Encontramos Leonardo num daqueles momentos delicados da vida: dramaturgo de sucesso, casado com a bela Martha, está chegando na idade em que sua filha mais velha se prepara para sair de casa. A partir da noite em que se dá conta disso (após um jantar em que se dá conta também de uma série de inadequações entre ele e a mulher - e principalmente os amigos desta), ele entra em uma espécie de parafuso mental (criativo, claro, afinal é um artista) que vai transformando sua vida num constante estado de desencanto e/ou desespero. Daniel Burman filma isso tudo com sua habitual mistura de elegância, diálogos inteligentes, grandes atores, câmera na mão (quase sempre excessivamente), tudo no lugar - um pouco no lugar demais, inclusive, e as cenas parecem tão somente servir para ilustrar os problemas de Leonardo de maneiras um tanto óbvias (ver, principalmente, as que se passam na terapia de casal, ou no caso extraconjugal que vive com sua dentista). Na verdade, mais do que isso, o problema principal de Ninho Vazio é que Leonardo é um personagem desagradável ao extremo no seu egocentrismo infantilizado (e há outro tipo?), e ao fazer um filme todo sob seu ponto de vista (em mais de um sentido, como confirmamos no final), Burman impõe-se um desafio nada pequeno: como causar a empatia do espectador pelo ponto de vista de um homem desagradável? Longe de propormos que o cinema só trate de personagens simpáticos, mas o fato é que o tamanho do desafio não é resolvido em mais este exemplar do cinema humanista-formulaico de Burman, que se sempre foi de altos e baixos, aqui vê os segundos acabarem sobressaindo-se aos primeiros (ainda que estes existam).


 
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Sobre a dramedy of manners (dramédia de costumes), leia também:

domingo, 5 de maio de 2019

Ícones e índices

Fantastic Four:
rise of the Silver Surfer
 

(comédia,
USA, 2007),
de Tim Story.

 


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por Alexandre Werneck
Sobre o estatuto da domesticação dos super-heróis
 
Há um movimento recorrente em um certo subgênero do cinema de ação contemporâneo: nos filmes baseados em personagens de quadrinhos, uma operação de humanização se tornou cada vez mais patente. A tensão humanidade-“divindade” sempre foi um traço importante dessa mitologia e, em consequência, desse cinema. Aparece como questão central em, por exemplo, Superman I (1978) e II (1980). Recentemente, domina filmes como X-Men 1 (2000), 2 (2003) e 3 (2006), Hulk (2003) ou Superman Returns (2006). Quarteto Fantástico e o Surfista Prateado representa o “aprofundamento” (as aspas, porque o movimento é mais de destaque do que de reflexividade) de um traço dessa mecânica que seguia mais ou menos subjacente no gênero, a condução forte dessa discussão para o plano da familiaridade.

Parece ser um jogo de palavras, anedota mesmo: Surfista Prateado é o típico “filme para toda a família”. Em dois sentidos. Tem as relações domésticas como centro da trama e, ao mesmo tempo e em igual medida, segue uma certa cartilha estética de acomodação (nas poltronas mesmo): é, comercialmente, um filme para gregos e troianos parentais e filiais. Mas se se presta à piada, não é por nenhuma ambiguidade que poderia constituí-lo como arte. Q4SS – como foi apelidado – é não mais do que um filme informativo.

Diante dele, fica-se, então, confrontado com informações básicas sobre os personagens: A Mulher Invisível quer se casar e se sente sufocada com a obsessão do noivo em defender o mundo (esses meninos!); O Homem Elástico, por sua vez, fica querendo ser o maior cientista da terra ao mesmo tempo em que quer se popular, mas se martiriza por não dar vazão ao sonho matrimonial da transparente namorada; o Homem de Pedra também tem um relacionamento e se sente preterido quando descobre que o Q4 (no fundo, sua família) pode ruir; o Tocha Humana, irmão da noiva, um bon vivant, é um namorador e vive sob o fantasma de uma familiaridade fugidia (e também se mostra preocupado com o ocaso de seu grupo heroico).

E diante deles, outra família corre risco, a “grande família humana”. A “questão” central de Quarteto Fantástico e o Surfista Prateado é a ideia de fraternidade, a ideia do bem do outro sobre o bem de si e a negociação entre os dois. “Nobre”. E tanto é uma questão familiar que a metáfora da casa atravessa constantemente o roteiro: o planeta natal, o lar, de Shalla-Bal (o Surfista) ruiu, o do Quarteto ameaça ruir também. E, nisso, tome-se a metáfora primária da cartilha noticiosa contemporânea ao filme. É quase como se Galactus e o Surfista fossem o mito do “aquecimento global”, esse fantasma que invade o cotidiano simbólico do mundo atual com tsunamis, terremotos, nevascas e tudo mais que possa aparecer como rastro do ser de aparência metálico-vítrea que voa em uma prancha. Tudo, claro, fora de lugar. Nossa casa, óbvio, é um ambiente controlado. Se não temos mais controle sobre ela, ela deixa de ser nosso lar.

Mas não há cinema nenhum no meio disso. Como se disse, trata-se de um filme informativo. Tudo feito pela direção se presta apenas para emoldurar, de maneira automática, essa semiologia “família”. E a se continuar com este termo e com esse horizonte “teórico”, é fácil de se localizar essa obra. Nela, não há quase símbolos, há quase que apenas ícones e índices. As imagens são indicativas, comunicacionais.

Vejamos, por exemplo, o duo Ben Grimm (O Coisa) e Johnny Storm (O Tocha), aqueles que seriam preteridos pela opção do Sr. Fantástico em ser mais Sr. do que Fantástico. Ben é um “gorila”. Feito de pedra, seria a força bruta do quarteto. Entretanto, mecânica de “A Bela e a Fera”, ele tem uma namorada cega, para a qual sua “feiúra” não faz diferença. Antes desse movimento, entretanto, ele sempre é apresentado como um “cara família”. Doce, apaixonado, ele defende os seus como um pai, como um provedor. Para ele, a câmera sempre dedica um olhar... humanizador. Vemos muito seus olhos, mas poucas vezes os contraplanos. Ele está sempre a admirar os outros. Pouco a ser admirado.

A seu lado, vemos o menos comportado dos integrantes do grupo, Johnny. Ele é o garotão fútil incapaz de ter um relacionamento sério. Para ele, Tim Story dedicará uma decupagem de cafajeste: também planos dos olhos, mas em geral com olhares maliciosos. E, claro, privilegiará as trocas de olhares com as meninas bonitas. Mas, em especial, promoverá a mecânica do cafajeste-romântico, privilegiando a troca de olhares com a militar, aquela que, não dando bola para seu jeito sedutor, o elevará ao plano de genro-que-mamãe-pediu-a-Deus. Por mais que no final ele tente sustentar sua imagem de mau garoto, isso é obviamente constituído pelo fetiche do bad boy. Ele já está, digamos, domesticado.

Como tudo mais no filme. Nele, toda operação estética é domesticada, justamente para domesticar os personagens, para não permitir duplas interpretações. Assim, o Surfista Prateado, a grande promessa de ambiguidade do roteiro, é desde sempre uma figura-padrão, o personagem-falsamente-do-mal. Está impresso em sua história desde o primeiro plano de sua aparição, uma decupagem de herói que não se dedica habitualmente a vilões.

O que sugere uma pista para a opção do filme de desumanizar Galactus, a divindade cósmica que devora planetas. Feito nuvem interplanetária, ele se dissocia da fraternidade possível estabelecida pela mitologia interna de igualdade entre os homens, terráqueos ou não. “Os homens têm escolha”.

Apenas cinco parecem não ter: o primeiro é Tim Story (e não se pergunte quem são os outros quatro). Mas mais do que uma opção simbólica, essa construção dicotômica é indicativa de um encerramento mesmo da mecânica da ação: simplificado ao máximo em sua complexidade narrativa para ser compreensível – o que surpreende em um mundo de dramaturgia infantil que oferece complexidades como Os Incríveis (2004) ou Ponte para Terabithia (2007) –, o filme de Story é também simplorificado ao máximo em sua mecânica visual: nem a espetacularidade da ação (pouquíssimo inventiva) nem a ação dramática permitem que se fuja do que está determinado pela comunicatividade. De certa forma, afinal, Quarteto Fantástico e o Surfista Prateado é um filme misterioso: é um grande trailer de si mesmo, uma promessa de algo que acontecerá. Mas nunca veremos de fato o filme.
 

segunda-feira, 29 de abril de 2019

Nota - Nova nota sobre a sátira (e o medium-drama)


por Paulo Ayres

Depois de ter caracterizado o medium-drama como "sátira", me parece mais adequado que seja pelo termo "thriller". Já estava refletindo sobre isso faz meses, mas apenas recentemente cheguei à conclusão dessa terminologia na classificação da ficção. Afinal, se mata dois coelhos com uma só cajadada: a busca por um termo adequado para o medium-drama e para a metade ficcional do não-drama - este, por sua vez, eu vinha caracterizando como "burlesco" (burlesque); um termo que tem mais a ver com o extremo farsesco. Deste modo, com o fim da minha insistência no termo "sátira" como expressão dramática, este termo, tão popularizado, pode ser usado para nomear todo o campo não-dramático e, de fato, cai como uma luva - embora alguém possa achar estranho, em um primeiro momento, chamar as telenovelas, mesmo as mais "sérias", como "sátiras".

Nesta classificação, o folhetim é satírico, assim como a comédia e a farsa. O Ciclope, de Eurípedes, entraria como uma antiquíssima forma de folhetim e, com isso, o significado do gênero híbrido de "drama satírico" é drama no sentido antigo de teatral, isto é, peça satírica (satyr play). E isso faz mais sentido do que classificar forçadamente essa obra como medium-drama.

O que continua igual da nossa primeira classificação do termo para a atual é a perda da aura necessariamente positivo-valorativa que "sátira" e suas variantes despertam para muita gente. Como o folhetim, a comédia e a farsa são subgêneros da sátira, obviamente, que todas as obras nessa linguagem ficcional são satíricas, o que não implica que sejam todas de boa qualidade. O critério de qualidade do não-drama, isto é, da sátira, é o mesmo do drama: o quantum de realismo.
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quarta-feira, 24 de abril de 2019

Drama em vaivém

Mistress America

(dramédia,
USA, 2015),
de Noah Baumbach.

 


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por João Lameira

While We’re Young (2014), o filme anterior de Noah Baumbach, não foi especialmente bem recebido. E, se não mereceu recepção tão dura (ou, melhor dizendo, tanto desprezo), não era realmente caso para grandes entusiasmos. No fundo, era uma versão relativamente “normalizada” (de meia-idade) da obra recente do realizador nova-iorquino – o ponto de vista e o ponto de chegada era o do casal de interpretado por Ben Stiller e Naomi Watts, numa visão um tanto cínica sobre a juventude. Faltava-lhe a frescura de Frances Ha (2012). Faltava-lhe sobretudo Greta Gerwig.

Apesar de ser oficialmente o último filme de Baumbach, Mistress America (2015) foi rodado logo a seguir a Frances Ha. E, tal como neste, Gerwig cumpre as funções de co-argumentista e protagonista. Até a sua personagem é semelhante, embora o retrato surja agora mais desfeado, mais cruel. Se se pensa em leveza em relação a estas duas obras, a visão sobre a juventude (no sentido lato dos “trinta são os novos vinte”) não é menos cínica do que em While We’re Young. Porventura, é mais angustiada, mais perturbante. Greta Gerwig, aliás, é espantosa no modo como se entrega à câmara de Baumbach, não se importando de aparecer destrambelhada, patética, triste. É raro um actor deixar-se “humilhar” assim.

Mas, ao contrário de Frances Ha, ela não está sozinha. Mistress America é tanto sobre si como sobre a personagem de Lola Kirke, uma aspirante a escritora fascinada pela persona de Gerwig, que contudo vê perfeitamente os seus defeitos e falhas, mal escondidos por trás de mil e uma atividades mais ou menos inconsequentes. Para quem é dado à especulação, Kirke representa o olhar do autor cuja dificuldade em sair do posto do observador (do espectador) é exatamente aquilo que lhe permite trabalhar sobre as misérias e insuficiências dos outros (e também ser um bocadinho auto-condescendente). Ou seja, representa de alguma forma o realizador, é uma espécie de alter-ego de Baumbach. (Não se conclua, no entanto, que a personagem de Greta Gerwig “é” Greta Gerwig.)

Mas volto ao tema da leveza. Tirando um caso ou outro [estou a pensar no algo cinzento Greeenberg (2010)], o cinema de Noah Baumbach jamais foi tão pesado quanto os temas que aborda. Nem mesmo The Squid and the Whale (2005) e Margot at the Wedding (2007), sobre a relação complicada com cada um dos seus progenitores, saíam de um certo registro de comédia de absurdos. Em Mistress America, o contraste entre o conteúdo zangado (e só mais tarde melancolicamente apaziguado) e a forma esfuziante da revisitação moderna ao screwball dos anos 30 e 40 é ainda mais gritante.

Aquando da estreia de She’s Funny That Way (2014), falou-se dessa recriação da comédia screwball como um regresso à forma de Peter Bogdanovich. Assim como se comentou a sua ascendência nas obras de Baumbach e Wes Anderson, ambos produtores do filme. Os elogios pareceram-me excessivos: She’s Funny não é propriamente um What’s Up, Doc? (1972) ou um Noises Off… (1992). Mais, se o comparamos a Mistress America, Baumbach suplanta claramente o mestre.

Mistress America é construído à volta de uma genial sequência de cerca de trinta minutos passada no Connecticut (o resto da acção faz-se em Nova Iorque). Mais especificamente, numa casa enorme de um casal endinheirado, a qual as personagens do filme invadem: além de Brooke (Gerwig) e Tracy (Kirke); o ex-namorado e a ex-melhor amiga de Brooke (que perfazem o casal endinheirado); o rapaz pelo qual Tracy está apaixonada e a namorada dele (muitíssimo ciumenta); um vizinho chato (interpretado por Dean Wareham, autor da banda sonora) e uma vizinha grávida que o marido não vem buscar. À boa maneira da “comédia de portas”, esta gente entra e sai do plano numa frenética aleatoriedade que não é mais do que a vontade férrea do encenador (a sequência é absolutamente teatral), juntando-se (sentando-se) toda para o clímax (como se vê no fotograma acima). Os diálogos são rápidos e fulminantes. As situações complicam-se umas em cima das outras até à explosão final.

 
O filme valeria só por esta sequência. Qualquer um valeria. Noah Baumbach moderniza uma arte esquecida com justeza e graça. Não se limita a (nem pretende) ser apenas engraçadinho, por muitas piscadelas de olho que vá dando ao espectador. De resto, é desta tensão entre as desgraças da vida e as gargalhadas que provocam, entre a estrutura clássica do cinema norte-americano e as liberdades das novas vagas europeias, que nascem os melhores filme do realizador. Mistress America é um deles.
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Leia também:
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terça-feira, 23 de abril de 2019

A social-liberal woman

Two weeks notice
 
(comédia,
USA, 2002),
de Marc Lawrence.

 


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por Ruy Gardnier

Two Weeks Notice é uma produção assinada Sandra Bullock. Isso já dá toda a dimensão do projeto: filme bem-pensante, desengonçado, nada sinuoso, muito menos voluptuoso. Mas um filme que dir-se-ia do lado do bem, se fôssemos excessivamente complacentes: critica as grandes corporações em seu afã de destruir tudo que não é unicamente lucrativo (um pouco, aliás, como Mens@gem Para Você, 1998), defende os advogados que ganham pouco e lutam por causas nobres e, acima de tudo, faz uma piada ótima sobre os presidentes Bush, pai e filho (Amiga: – Só vi você chorar uma vez, quando Bush foi eleito... Hmm, OK, duas vezes.). Mas nem todas as boas intenções saberiam salvar esse filme do desastre.

A história é conhecida: advogada de Harvard, filha de uma família de tradição militante esquerdista pró-minorias, trabalha em prol dos pobres e das causas perdidas. Para salvar um centro comunitário da demolição para a construção de um centro empresarial, ela vai falar com o responsável pela construção, um multimilionário que contrata as advogadas com o único fim de levá-las para a cama. Adivinha: tal qual em Uma Linda Mulher (1990), os opostos se atraem, os sonhos da menina pobre se tornam realidade e o empresário malvado se torna bonzinho. Mas isso só no final, claro. O problema é que até em previsíveis filmes água-com-açúcar é preciso que em algum momento o espectador acredite que o romance pode dar errado, que tudo pode ir por água abaixo, que as duas mentalidades são inconciliáveis, etc. Essas coisas a que a gente geralmente chama dramaturgia, construção de personagens, situações plausíveis, aprofundamento psicológico, e por aí vai. E isso tudo falta traumaticamente a Two Weeks Notice, filme sem charme ou sinergia entre os personagens (Sandra Bullock com sua insipidez usual, Hugh Grant incrivelmente sem graça ou charme) e sem clima algum da parte da direção, que não consegue criar sequer boas sequências românticas ou líricas (o que, há de convir, qualquer filminho meia-boca de amor consegue com as mãos nas costas). Dito isso, a única coisa a se notar é: ao menos a bela Norah Jones aparece no filme, ao piano. Mesmo não tocando sua música até o fim – obviamente a inépcia do filme abandona-a antes –, ela será o máximo de "artístico" a que o filme acenderá.

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Leia também:   

O feminismo Marie Claire
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segunda-feira, 22 de abril de 2019

Cavalo de pau

War horse 

(tragédia,
USA, 2011),
de Steven Spielberg.

 


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por Calac Nogueira

A melhor cena de Cavalo de guerra acontece quando, com o cavalo-protagonista preso nos arames farpados, dois soldados de partes opostas no front se encontram diante do animal para soltá-lo. Para além apelo pacifista, a inocência da criatura proporcionando uma breve trégua num evento grandioso como a guerra, a cena interessa porque reconfigura o olhar infantil do filme diante do animal protagonista. A importância do cavalo ali está menos no drama de sua pureza e sua inocência do que em fazer os homens se lembrarem de casa, da calma, da intimidade e do afeto que só se manifestam plenamente na convivência com o animal. A tensão da cena é muito bem dissipada nas pequenas provocações trocadas pelos soldados, sempre temendo darem um passo em falso (nenhum deles se debruça sobre o animal sem deixar de olhar para o outro que está atrás). A cena funciona como um respiro, uma pequena pausa em um filme sempre em movimento, e que por isso mesmo parece incapaz de nos envolver com qualquer personagem, homem ou animal.

No mais, Cavalo de guerra é um filme-paisagem, como não deixa de atestar o final, quando um pôr-do-sol artificial e laranja toma de assalto a tela sem nenhuma razão aparente que a exacerbação de sua própria beleza aberrante. O que é, por exemplo, a guerra neste filme de Spielberg? “A guerra tomou tudo de todos”, repetem os personagens duas ou três vezes. Mas o que é a guerra de fato, tal e qual a experimentamos na tela? É um rumor distante, algo que vai e vêm no espaço e no tempo, sem exatamente fixar uma imagem do terror e da morte. Mudamos de lado, entramos e saímos dela, mas é como se não fizesse diferença. A guerra é, em suma, uma paisagem. No tour promovido pelo filme, ela talvez seja o ponto mais alto, sendo responsável pelo clímax, mas não há nenhuma mudança de postura ou de tom nos momentos em que adentramos nela – a exuberância é a mesma do resto. É de se perguntar se Spielberg seria capaz de fazer este mesmo filme, com este mesmo olhar inocente, caso a história se passasse durante 2º Guerra Mundial – um evento mais bem digerido e tão caro a ele.

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Cavalo de guerra nos faz pensar em pelo menos dois outros filmes: Crin blanc (1953), de Albert Lamorisse, e A grande testemunha (1966), de Robert Bresson. Deste último, Spielberg toma a ideia de pegar como protagonista um animal que passa de mão em mão. No filme de Bresson, no entanto, no lugar do cavalo temos um pequeno burro, que funciona como uma espécie de fio-terra, um nervo sensível da terra no qual as ações humanas são barometradas diante da câmera (o amor, os afetos, a maldade, o trabalho). Como todos os filmes de Bresson, se trata menos de um filme sobre homens em particular do que sobre a humanidade, o que de certa maneira justifica a estrutura descentralizada de personagens. Se a comparação é um tanto maldosa, pois o filme de Spielberg é pouco mais do que um mero produto de consumo infantil, ela ao menos dá conta de como, com uma estrutura muito semelhante, o próprio Spielberg é incapaz de dizer o que quer que seja sobre os homens ou a guerra. Tudo parece aleatório e sem vida, como as sequências dos irmãos alemães e do avô e neta franceses, personagens que não passam de mera figuração dentro do andamento do roteiro.

Crin blanc, de Lamorisse, nos oferece uma comparação talvez mais justa, uma vez que o filme também guarda um ar de fábula infantil. Exatamente como no filme de Spielberg, a história também gira entorno da amizade entre um garoto e um cavalo. Porém, aqui animal e menino guardam, cada um, uma natureza que os separa – o animal preserva algo de selvagem. O filme começa em uma abordagem quase documental: a câmera se debruça sobre aquelas pradarias e o grupo de animais enquanto uma narração em off nos “explica” que Crin Blanc é o líder de um grupo de cavalos selvagens. A narração chega até mesmo a ensaiar uma psicologia: Crin Blanc detesta os homens, nos diz ela. Só minutos depois o garoto surge e história de ficção começa. Pois bem, a conquista de amizade que o menino impõe sobre Crin Blanc é mais física do que sentimental: ao tentar laçá-lo, ele acaba arrastado por metros, até que enfim o cavalo decide parar e, como que por respeito à bravura e à resistência do garoto, se tornar seu “amigo”. O que é fundamental nesta cena é o fato de o filme não renunciar ao caráter bruto e selvagem do cavalo em prol da historinha. A psicologização do cavalo pela voz em off é uma tentativa conscientemente fajuta do filme de antropomorfizá-lo (a própria textura “documental” das imagens claramente separa-as da narração). Será da mesma forma no fim do filme, quando Crin Blanc arrasta o garoto para o mar e a voz em off fantasiosamente nos explica que eles marcharam rumo a uma terra desconhecida “onde homens e cavalos são amigos”. A beleza da cena reside na tentativa vã de confortar nossa tristeza pela provável morte do garoto com uma fábula fantástica. A selvageria do animal não pode ser domada pela câmera.

Voltamos então, enfim, a Cavalo de guerra. Mesmo que aqui os animais não falem, o filme faz o possível para antropomorfizá-los. Vide a cena em que o cavalinho Joey “salva” seu amigo preto colocando-se no lugar dele na fila para puxar o canhão, ou os gansos “incríveis” da fazenda do início do filme. Não há nenhum problema a priori em antropomorfizar animais, e estas cenas citadas talvez sejam até mesmo aquelas em que o filme parece ganhar algum sopro de vida, tanto por sua ingenuidade graciosa como pela honestidade em assumir-se como um “filme de bichinho”. O problema de Spielberg é outro, é não estabelecer nenhuma separação entre homem e animal. Ambos ocupam o mesmo lugar na paisagem planificada e exuberante do filme (este mundo fofo onde o grand-père vive isolado com sua netinha fabricando geleias). Nunca sabemos se é uma história sobre homens ou sobre cavalos. No fundo, não é nenhum dos dois, e tampouco se trata de um filme sobre a “relação” entre ambos (como em Crin Blanc). Sem se decidir sobre seu objeto sentimental, Spielberg realiza um épico frouxo no qual mesmo o reencontro entre o jovenzinho e seu cavalo no fim parece casual e aleatório demais para servir de clímax minimamente aguardado.
 
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