terça-feira, 4 de setembro de 2018

Osmose na maquete

Hereditary

(sátira,
EUA, 2018),
de Ari Aster.





por Luís Mendonça

A osmose é perfeita aqui. A personagem principal, interpretada com ganas por Toni Collette, produz um mundo em miniatura, trabalhado até ao último pormenor. Ora, o filme, também ele, é como uma casa de bonecos impecavelmente concebida, do primeiro ao último tijolo. Existe, aliás, uma dimensão conceitual que começa por ser enunciada logo no título e, de maneira impressionante, nos primeiros minutos – aqueles em que a casa-miniatura se transforma na residência onde se desenrola um drama infernal que tem numa imagem a súmula do seu tema, a de uma parentalidade em chamas. O que é hereditário aqui? Tudo, porque todo o filme se constrói no âmbito de um exercício de passagem, do mundo de brincar ao mundo real – demasiado real… – como dos vários fantasmas familiares que vão assombrando “os que cá ficam”, fazendo destes fantoches de uma força maior de origem incerta.

Hereditary (2018) é um filme que se desdobra desde o primeiro segundo, a partir do título, a partir da primeira morte – um velório aparentemente “igual aos outros”. O desdobramento (caixas dentro de caixas dentro de caixas, quer dizer, caixas fora de caixas fora de caixas…) prossegue, até ao ponto da alucinação total – é compreensível que Ari Aster seja um confesso admirador de filmes como Don’t Look Now (1973) e Rosemary’s Baby (1968). Uma das imagens mais fortes do filme – que consta do magnífico trailer – traduz um efeito de trituração temporal, metáfora para uma experiência do luto. O rapaz não consegue dormir, abalado que está por um trágico desaparecimento que a certa altura vira o filme de pernas para o ar. É noite e vemo-lo sentado na cama, envolvido em sombras abissais, mas, num estalo, a montagem dá um salto e vemo-lo logo de seguida, igualmente absorto, possuído pela mesma inércia, na sala de aula da escola, envolto por uma claridade ofuscante, a de um radiante dia de sol. Esta é uma linguagem do trauma, e é ela que assalta o filme, vai este mais ou menos a meio, e não o larga até aos “epifânicos” instantes finais.

Tudo está no sítio, apetece sublinhar. De facto, está. Também apetece sublinhar: tudo está demasiado no sítio. O filme é uma máquina muitíssimo bem oleada de referências – leia-se a entrevista do realizador à Film Comment para se verificar como Hereditary é produto de um aturadíssimo trabalho cinéfilo – e máquina de um processamento, ponto a ponto, sem “tempos mortos”, da sua algo intrincada narrativa. O problema que sinto no filme radica precisamente neste perfeito (des)encaixotamento formal e narrativo de tudo. O filme é longo, exaustivo e, a certa altura, saturante. Não só é longa a jornada, como as situações se começam a certa altura a atropelar umas às outras, num frémito sempre engenhoso, mas progressivamente esvaziado de força dramática. Perto do fim, quando Ari Aster regressa ao coração desta família em destroços, procurando chegar à pele do drama vivido pelo casal, interpretado por Collette e Gabriel Byrne, sentimos que é tarde de mais, que já perdemos as personagens neste jogo de caixas fora de caixas fora de caixas que se vai ensaiando ao longo do filme.


Em suma, estamos sempre a inverter o plano de abertura, não deixando de ver tudo o que se desenrola – ou desdobra – à nossa frente como um filme de “casa de bonecos”, sufocado por uma minúcia – de miniaturista – que é mais própria do trabalho de um atento cinéfilo do que de um realizador embrenhado num mundo de carne e osso que possamos sentir como também nosso. É nesta distância, algo cool, que Ari Aster se coloca, produzindo mais um “exercício A+”, de excelente aluno, do que um filme inteiro, que se quer (mais) poroso, vulnerável, aberto, humano. Toni Collette tem uma interpretação esforçada, abnegada, a espaços impressionante, mas a sua composição acaba por redundar numa série de esgares e gritos que participam num “efeito de drama” e não num drama propriamente inteiro, pronto a ser vivido ou habitado por nós, espectadores. Em Hereditary, tudo passa, se converte e reconverte, num ritual cinéfilo com as referências no sítio. Todavia, faltam as “margens de indeterminação” ou as brechas que fazem de uma casa de bonecos uma habitação real de portas abertas para a nossa hesitante e timorata visita. Nunca trememos muito aqui, mas cansamo-nos muito perto do fim.

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sexta-feira, 31 de agosto de 2018

Insanidade militarizada

Full metal jacket

(dramédia,
USA/UK, 1987),
de Stanley Kubrick.
 


 
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por Braudeau Michel
Monde/1987
Trad. Paulo Ayres

Une folie chemisée de métal

Stanley Kubrick apresenta seu filme sobre o Vietnã. Ele não posa como um artista engajado, não propõe uma mensagem. Ele está falando sobre o Vietnã ou a loucura? Ele recusa a explicação. Dizem que ele é tirânico. De maneira nenhuma, dizem os atores, que tiveram que raspar a cabeça e engordar 20 quilos.

Parece que Samuel Fuller está furioso com a projeção de Full Metal Jacket (Nascido Para Matar), o mais recente filme de Stanley Kubrick. Ele é um mau-caráter, Sam, é verdade, mas a sua reação é interessante. Não teria filmado as coisas assim, não teria nos deixado nesse estado de incerteza, tanto irritado quanto fascinado. Ele teria nos dito o que pensar. Kubrick não. Kubrick não tem uma "mensagem" clara, acredita-se, às vezes, que ele não se importa, que "pensar" não é da sua conta. Basicamente, o que mais o mobiliza é continuar a ajustar as suas fantasias, polir os seus pesadelos e lançá-los ao público pasmo com um deleite secreto: "E isso, como você engole?"

Não é fácil, para dizer a verdade. Os primeiros quarenta e cinco minutos do começo do filme, pesado, são sobre a formação de um grupo de marines (fuzileiros navais) em Parris Island, Virginia, sob a orientação de um sargento aterrador (Lee Ermey), cruel e determinado, verdadeiro robô vociferando insultos com uma energia e uma persuasão linguística raramente equiparável. Há algo para tudo e todos, de sobra. O pobre Pyle (Vincent d'Onofrio), um meigo obeso bulímico e sem fôlego, saberá em breve. Kubrick e seu instrutor faz com que façamos tudo, a pista de obstáculos, a arrumação de cama, a limpeza dos banheiros. Pyle encontra algum consolo com Joker (Matthew Modine), mas é apenas temporário. O sargento rapidamente transforma seu grupo de bobos num corpo de balé mortífero, um bando de assassinos bem ordenado, para o grande prazer de Kubrick, que filma a evolução desses jovens de cabeça raspada, como antes os astronautas em 2001 (1968), como coreógrafo.

Aos quarenta e quatro minutos, o gordo Pyle está mais magro, apagado e completamente instável. Ele ronda as privadas, metralhadora na mão, o carregador munido com balas encamisadas de jaquetas de metal ("full metal jacket") muito eficientes. Um espalha o sargento em detritos definitivos, o outro põe fim, oralmente, aos pensamentos e a carreira do soldado Pyle, sentado para a ocasião no trono branco de sua última liberação emocional.

De lá, nós nos encontramos sem transição no Vietnã, em Hue. Os mancebos estão em campo, pra valer. Eles estão até mesmo entediados de não poder ter o Viet imediatamente para quebrar. Paciência, cretinos, digam-lhes aqueles que acabaram de prová-lo. No dia da ofensiva do Tet, o punhado de marines, cujo caminho emocional, moral e militar nós seguimos, avança para as ruínas, gradualmente dizimadas por um franco-atirador e um bom observador. Felizmente esses senhores do "épico" (este é o slogan do filme) estão certos. Era uma adolescente, uma fanática vietnamita que foi vista agonizando por um longo tempo em close até que nossos bravos e desesperados homens da morte retornarão ao fogo cantando o hino do Mickey's Club. Genérico nos clássicos dos Stones, I see a red door and I want to paint it black... A propósito, de que cor nos fala o chef Kubrick?

Que a guerra é feia, ele já havia mostrado. E, além disso, não é totalmente imune a algumas reprovações do esteticismo mórbido (desacelerado em corpos irregulares, etc.). Que o animal humano é complexo, duplo e contraditório? Nós já tivemos uma ideia vaga. Certamente não foi fácil fazer outro filme sobre o Vietnã depois de Deer Hunter (1978), Cimino, Apocalypse Now (1979), Coppola, Platoon (1986) e Oliver Stone. Foi mesmo necessário? Para o público americano, talvez. Daí essa mistura complexa de admiração pelo brilho magistral do mágico Kubrick e irritação com a imprecisão de suas palavras, sua maneira de evitar qualquer resposta, de nem sempre abordar as questões que se espera.

Ele não posa como um artista engajado, não pretende apoiar qualquer tese, vamos reconhecer essa franqueza lúcida. Seu Vietnã, inteiramente filmado na Inglaterra, é apenas uma nova província de sua paisagem mental pessoal. Mais uma peça adicionada ao quebra-cabeça de sua brilhante preocupação. De um filme a outro, Kubrick, através de vários pretextos, várias "histórias" (a conquista do espaço, o romance de um ganancioso, a guerra no Vietnã), não param de se desenvolver e se repetir; variam as suas fantasias, as suas obsessões, cujo o ponto cego é, obviamente, o medo da loucura: eu sou louco por me conduzir por um computador desordenado, um menino em um labirinto de neve, um soldado que perde as estribeiras em treinamento e as encontram em combate? Sem dúvida um pouco nos limites, mas é essa busca incansável, muitas vezes brilhante, esquizofrênica que salva o homem, faz o artista e nos interessa.


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Sobre Stanley Kubrick, leia também:

Cinema cerebral
O penetra pequeno-burguês e as máscaras
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terça-feira, 28 de agosto de 2018

Catarse na catástrofe

 Jodaeiye nader
az simin

(tragédia,
Irã, 2011),
de Asghar Farhad.
 



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por Pedro Henrique Ferreira
Cinética/2011

Descobrimos, antes mesmo dos letreiros inicias, que Naader (Peyman Moaadi) e Simin (Leila Hatami) estão se divorciando porque ela quer levar a filha embora do Irã, enquanto ele quer permanecer e cuidar de seu pai senil. Os algarismos iniciais que já dariam material o suficiente para se montar um drama familiar irão ganhar adições quando Razieh (Sareh Bayat), secretamente grávida de um homem desempregado e emocional (Shahab Hosseini), é contratada como empregada/babá do pai idoso. Após um desleixo, ela põe a vida do senhor em risco e é despedida escandalosamente. Insistindo em ficar, a babá termina empurrada para fora do apartamento pelo proprietário. No dia seguinte, descobre que perdeu o bebê, e entra com uma acusação de assassinato em cima de Naader.

Inicia-se, assim, um conflito moral entre famílias. Dá-se algumas voltas e amplia-se o escopo do debate. A estratégia de armação narrativa pela qual A Separação opera é uma fábula cinematográfica típica: há um acontecimento repentino e de causa indiscernível (uma mulher perde um bebê), e isto fomentará e contraporá uma quantidade infinda de pontos-de-vista, versões e opiniões sobre o culpado. O diretor iraniano Ashgar Farhadi leva seu espectador por estes conflitos, que se amontoam e embaralham cada vez mais, a partir deste incogniscível dado inicial sobre o qual nenhum deles tem certeza. Porém, nenhum deles está disposto a descer de sua altivez, baixar seu orgulho e deixar de lado o conflito cuja razão-de-ser passa a importar menos do que como resolver o impasse. Não é preciso grande esforço para se perceber que estamos diante de uma trama metafórica, de uma micro-situação que remete ao universo macro dos conflitos da região onde a obstinação e o orgulho, travestidos de honra cultural ou religiosidade, estão acima de tudo, e onde a resolução pacífica parece um tanto quanto distante. O emaranhado de problemas só crescerá exponencialmente a cada processo, fiança ou tentativa de solucioná-lo. Este amontoado de conflitos não servirá tanto para nos lançar diretamente à raiz do problema ou à sua resolução – servirá para que o diretor iraniano crie a catarse que precisa para comover o espectador.

A Separação filma a grande maioria de suas sequências com a câmera na mão, trêmula, que guia nosso olhar de canto a canto, elemento a elemento, de forma contundente. Esta adquire uma única conotação, um único sentido e função - que se tornaram um tanto quanto predominantes no cinema contemporâneo: aproximar-se do drama de personagens condenados, para melhor enxergarmos suas dores e suas lágrimas, para se criar catarse a partir do sofrimento ad infinitum deles. Estamos próximos, talvez, dos projetos artísticos de filmes como 4 meses, 3 semanas e 2 dias (2007, Cristian Mungiu) dos primeiros filmes de Lars von Trier, ou de Lola (2009, Brillante Mendoza), que não à toa encontra a mesma solução paliativa para o embate – uma mala de dinheiro – sem que possa ser resolvido o drama maior (a tal da separação), como nos ilustra a sequência final do filme de Ashgar Farhadi. Numa discussão fervorosa entre dois personagens, prefere dar ênfase ao rosto de um terceiro que lhes observa, passivo e açoitado. Este rosto pede que a briga cesse, que o orgulho cesse, tal qual o espectador que, observando a injúria, também o pede. Comover com o micro poderia, desta forma, transformar o macro.

O que se faz questionável é sobretudo a efetividade deste método de catarse-catastrófica: A câmera na mão e a estratégia de empilhar sofrimentos consegue criar esta energia cinematográfica? É mesmo crível que seu espectador irá se comover ao ponto de ebulição onde irá criar uma mudança objetiva na realidade, realizando o salto do micro ao macro? Ou todo dispêndio energético não gira completamente em torno de si mesmo, comovendo seu espectador com uma encenação que é no fundo inofensiva a um panorama objetivo ou a uma realidade sócio-cultural? Dramatizar exponencialmente o sofrimento de uma família pode mesmo dar a seu espectador mais do que alguns minutos de agonia? No fundo, A Separação cria esta energia, mas não consegue direcioná-la, isto é, não consegue realmente apontar um novo problema ou uma nova resposta no que tange aquilo que coloca em cena.

Não há como se negar que há uma tremenda força na mise en scène cru e nas escolhas de Ashgar Farhadi. Mas esta tremenda força gira em torno de si mesma porque não abre uma perspectiva, não oferece respostas e tampouco problematiza seu mundo para além do velho escopo do orgulho religioso/cultural. A trama se plurifica cada vez mais, num esforço de complexidade e num preciosismo de levar ao limite mais intenso suas dores. Mas termina, na sequência final, recolocando o mesmo problema que colocara no plano inicial: “um casal se separou – com quem fica o filho?” Este dado é sintomático: Movemo-nos, criando energia, sem dar um passo para lugar algum.


 
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quinta-feira, 23 de agosto de 2018

Colocando problemas

Vicky Cristina Barcelona

(dramédia,
Espanha/EUA, 2008), 
de Woody Allen.

 


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por Francis Vogner dos Reis
Cinética/2008


Estranha e mal compreendida a trajetória de Woody Allen, em que certamente seus últimos filmes realizados na Europa, entre eles este Vicky Cristina Barcelona, ampliam os equívocos do juízo que se faz acerca do cineasta e de seus filmes. Acusado de autor acomodado, encenador preguiçoso e esteta acadêmico por alguns, é saudado por outros como um diretor “artístico” seguro, que realiza filmes elegantes de uma intelectualidade satisfatória e fácil de ser decodificada. A ida do diretor para Europa certamente não mudou a impressão de quem acredita nesses estereótipos, mas olhando com mais atenção e, sobretudo, boa vontade é possível ver ai mais uma metamorfose discreta, de um cineasta que arrisca, a essa altura da carreira, desvincular seu cinema da sua auto-imagem para achar o que, no meio disso e para além dos clichês de cinema de autor, sempre foi elementar para sua obra. Vicky Cristina Barcelona integra essa seara, ou melhor, coloca problemas fundamentais. É, entre os seus últimos trabalhos, o mais frágil – mas também não poderia ser diferente: seus filmes mais frágeis são aqueles que sempre colocaram problemas de maneira muito evidente.

Aqui, tudo começa como um conto moral de duas amigas norte-americanas em viagem à Espanha, que dividem convicções semelhantes em muitos assuntos, mas possuem diferenças inconciliáveis em se tratando do amor: Vicky acredita na previsibilidade do relacionamento seguro, Cristina gosta do risco do amor louco. Uma sabe o que esperar da vida, a outra se submete ao provisório. Se o título conta com o nome das duas personagens que delineiam duas diferentes forças do filme, falta entender o que “Barcelona” tem a ver com isso. Sim, é o lugar da ação, das projeções e dos clichês (sejam cinematográficos, culturais, turísticos e iconográficos) a partir da aventura das protagonistas. Mas, sendo uma terra em princípio exótica, estranha e que se apresente como uma sucessão de imagens de cartão postal, nada mais natural que haja um personagem que concentre toda essa galeria de imagens romantizadas: o pintor interpretado por Javier Bardem. Ele será visto por elas e responderá às personagens de Vicky e Cristina no que o narrador, em princípio, já problematiza.

A cena em que, numa festa, ambas notam o pintor é uma das melhores filmadas pelo diretor nos últimos tempos. A câmera se coloca em diversos ângulos diferentes. Em nenhum deles vemos o pintor, mas somente a reação das americanas, de acordo com o que esperamos delas: de Vicky, a curiosidade não comprometida; de Cristina, o fascínio comprometedor. A partir disso o cineasta coloca à prova as convicções de suas heroínas, nunca as negando ou ratificando, mas estabelecendo um limiar entre suas afirmações e a contradição que nasce da experiência delas. É ai que moram os problemas, que são uma eminência parda em toda a sua obra, e que Woody Allen identifica e expõe aqui com alguma coragem. Apesar de meticuloso, Woody Allen não é um cineasta do cálculo, mas da zona de insegurança. Vicky Cristina Barcelona não é só um filme sobre isso, mas que também sofre disso. É como se, ao afirmar algo, o diretor soubesse de antemão da contradição e do erro possível que suas escolhas proporcionam. Por isso, nada mais natural que tenha feito filmes trágicos e corriqueiros como O Sonho de Cassandra (2007) e Match Point (2005) (até Scoop, 2006, em certo sentido), que equacionam essa problemática ao optar por um foco mais concentrado.

Vicky Cristina Barcelona não trilha o essencial coloquial e admirável dos filmes anteriores, é trabalho de dispersão. Não que ele seja esquizofrênico, mas suas situações são tão soltas que ele abrirá mão do princípio de conto moral que rascunhou em seus primeiros minutos. Toda a parte da relação a três com a Penélope Cruz é tão coerente quanto excessiva. Existe ai uma conciliação temporária da contradição que acompanha as personagens, o que não é um problema, mas resvala na redundância ou na amplificação – sem consequências significativas – do conflito. Apesar do final dar sentido a essa trajetória um tanto acidentada, não dá pra deixar de pensar que o custo da problematização que o cineasta faz de sua própria trajetória é um filme desequilibrado (algo que já aconteceu, por exemplo, com Celebridades, 1998, e Desconstruindo Harry, 1997).

O que é estimulante, apesar de tudo, é que Woody Allen não escamoteia suas limitações a partir de truques de estilo, ao contrário: acredita que traze-las à tona seja a melhor maneira de resolvê-las. Isso pode ser até um pouco questionável, mas naufraga essas concepções preguiçosas sobre Allen como um cineasta que se esconde atrás do comodismo de sua celebrada autoria.


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Sobre Woody Allen, leia também:

terça-feira, 21 de agosto de 2018

Densidade da silhueta

 Kill Bill - Vol. 1 

(folhetim,
USA, 2003),
de Quentin Tarantino.


 

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por Ruy Gardnier
  
Num determinado ponto de Kill Bill, Vol. 1, no meio da chacina que a personagem A Noiva desencadeia para aplacar sua sede de vingança contra a chefe yakuza O-Ren Ishii, o filme instantânea e a arbitrariamente perde a cor (o pretexto é uma cena em que a personagem arranca os olhos de um dos capangas de O-Ren), continuando em preto e branco até que um piscar de olhos da protagonista seja o suficiente para que o filme volte às suas cores originais. Essa cena-dentro-da-cena tem antes de tudo uma função de equilíbrio visual, e, numa menor medida, narrativo: remete para o começo do filme, quando vemos, também em preto e branco, A Noiva sendo torturada por Bill, num plano aproximado do rosto da personagem feminina. Este flashback estilístico – flashback porque não vemos nenhuma imagem do passado mas acedemos a algumas delas através de um procedimento visual diferente – nos aproxima da vingança da Noiva porque curto-circuita causa e efeito e recoloca o preto e branco, já esquecido, novamente nos trilhos do filme. (Em Kill Bill 2 – é importante frisar que trata-se de um filme só, estilística e narrativamente – veremos também cenas em p&b?) Mas a importância principal da passagem de cores nesse momento do filme é simplesmente estar lá, perspectivar nossa imersão no filme, mostrar que o cinema é arte lúdica, abraçar o arbitrário como se fosse o melhor amigo. Escapismo pop, filme-Z-de-orçamento-A, ode à violência? Nada disso. Quentin Tarantino é um homem que pensa a imagem (e a imagem de seu tempo) como poucos, e intuiu logo cedo que a única maneira de restituir crença a uma imagem cinematográfica hoje é realizar uma quase paradoxal mistura de cinema de gênero (lugar da crença por excelência) com o pop mais descarado (lugar do cinismo por excelência). Não à toa, foi o único homem que conseguiu construir nos anos 90 uma cinefilia nova – mesmo que problemática – através de seus filmes.

Quentin Tarantino é um excelente crítico de seus próprios filmes. Kill Bill, para ele, é sua primeira incursão no "mundo do cinema", enquanto seus outros três longas fazem parte do "mundo de Quentin". Isso é menos uma desculpa do que a inserção num outro código de cinema que reflete as alterações da imagem cinematográficas desde Jackie Brown, seu último longa (1997), até hoje. Desde então, grande parte dos filmes mais interessantes surgidos assume uma postura reflexivo-conceitual de citação. Podemos falar de filmes tão diversos quanto Psicose (1998) e Gerry (2002), ambos de Gus Van Sant, Longe do Paraíso (2002) de Todd Haynes, História(s) do Cinema (1988-1989) de Godard ou os dois As Panteras (200-2003) de McG. Neles, o que se toma emprestado (seja Hitchcock, Sirk, videoclip, Richard Lester ou Bela Tarr) é condição para aquilo que se tem a dizer. Não se trata de cinema reiterativo, mas de um cinema que cria a partir de um outro. O ready-made cinematográfico sempre esteve latente no cinema de Tarantino; em Kill Bill, ele faz do empréstimo de fórmulas e imagens o centro de seu cinema. Num determinado momento, falamos de esquizopop-art, e agora é a ocasião de trazer o termo novamente à tona.

Kill Bill é uma homenagem a Chang Cheh, mais importante realizador de filmes de Hong Kong nos anos 70, e também às diluições televisivas que esse cinema rendeu nos Estados Unidos. Ora, tanto Chang Cheh quanto Sergio Leone – sabidamente o realizador preferido de Tarantino – fazem parte do momento crepuscular do cinema de gênero, numa época em que esse cinema passava a remeter imediatamente não mais ao mundo, mas às figuras tornadas clichê do próprio cinema. A chave era reinvestir a imagem com tipos já conhecidos do espectador, fazendo com que o interesse principal do filme circulasse em torno do estilo, da mise-en-scène e do poder icônico da imagem (outro preferido de Tarantino, Brian De Palma, é o principal responsável por essa virada dentro do cinema americano). Passada a tábula rasa dos anos 80, quando uma nove tentativa de acesso ao real se perde num total chororô da perda de referência e da crença (Wim Wenders, morte do cinema, etc.), é necessário retornar aos velhos clichês para reconstruir um cinema que fale sobre o cinema e que, mesmo em detrimento de uma certa preocupação profunda com o real, faça voltar um culto de adesão à imagem que consiga criar diferença no mundo de hoje.

Dito tudo isso, Kill Bill Vol. 1 cumpre à risca e excepcionalmente seu projeto. O filme devolve à imagem toda a capacidade de fascinação que ela pode ter, agregando a ela toda uma miríade de referências acavaladas cuidadosamente uma atrás da outra, sejam os filmes de Hong Kong (Chang Cheh, mas também King Hu e Ching Siu-tung), seja o cinema de animação japonês (anime), sejam os westerns italianos (através da trilha sonora). A referência funciona em chave afetiva-conceitual mais do que narrativa (como em McG, aliás, mas ao contrário de Haynes – em que é estratégica), e é dessa afetividade que extraímos o conteúdo positivo do filme. Quentin Tarantino expõe apaixonadamente em primeiro plano todas as suas obsessões estilísticas, e do poder evocativo e deliberadamente excessivo dessas imagens nasce nossa própria paixão pelo filme. Ele ama seus artifícios estilísticos da mesma forma que os pintores uma vez amaram suas musas (e ele mesmo ama – cinematograficamente – Uma Thurman) e suas cores, como os escritores amam a cor da tinta sobre o papel branco.

A história de Kill Bill é menos a vingança de uma mulher-fantasma contra aqueles que a torturaram e deixaram-na em morte iminente do que uma verdadeira narrativa interna em que som e imagem contam sua própria história. A densidade dos personagens, exigência aqui negada de certos espectadores "sérios" e "consequentes", dá aqui lugar a uma densidade de construção, e seria muito mais justo dizer que a história do filme começa com Nancy Sinatra, circula por um hospital, por uma bela casa de subúrbio (em que se vê, pelos planos verticais do teto e pelo split-screen, uma tirada de chapéu a De Palma), depois passa por um assovio diegético que se transforma em som de fundo, vira animação, entre tantos pontos singulares que a trama estética inclui. Kill Bill Vol. 1 desenvolve-se menos a partir de uma dinâmica narrativa do que através de uma lógica de intensidades de estilo. A Noiva, personagem criado por Quentin Tarantino & Uma Thurman conjuntamente, é mais um vetor do que um centro. É ela que passa por todos os lugares e situações, mas são esses lugares e situações que constituem o foco do filme. A única lógica narrativa de Kill Bill é a da genealogia da violência: passados traumáticos criam atualizações sangrentas (e o filme vai muito fundo nela quando A Noiva conversa com a agora órfã filha de Vernica Green, reconhecendo a necessidade moral de um futuro duelo). Lógica a jamais encontrar um equilíbrio, um fim – uma vez que um ato de violência sem dúvida chamará outros novos, e assim infinitamente –, funcionando como um motor da História e das histórias.

Assim, de ponto singular em ponto singular, o filme se constrói em sucessões de clímax não só astutamente encadeados como incrivelmente diferenciados uns dos outros, e cada um chamando outro, até um fim (que não vem). A se referir, principalmente, a uma impressionante cena dentro da batalha no restaurante japonês em que a luz se apaga e vemos, em plano geral fixo – ritmadamente cortado por alguns planos mais aproximados –, apenas as silhuetas da Noiva e dos capangas de O-Ren lutando sobre fundo azul. Convém lembrar que antes disso, em chave mais virtuosa, o filme tinha nos impressionado com um plano sequência fenomenal tanto em construção de espaço quanto em virtuosismo, deixando nossa heroína ir reservadamente ao banheiro e vai passear por todo o hall da Casa das Folhas Azuis para depois voltar ao banheiro, onde nossa heroína já completou a toilette. Nosso olho poderia pedir mais? Tarantino, ao contrário de todos os outros, diz que sim: depois ainda veremos, ao fim da sequência, um deslumbrante combate num jardim artificial cheio de neve nos fundos do restaurante. Em oposição à lógica do oponente infinito – os tediosos agentes Smith de Matrix (Reloaded e Revolutions, 2003) – e do mal infinito – a bravura insuportável da série Senhor dos Anéis (2001-2003) –, Tarantino nos entrega a saga do cinema infinito, que movimenta-se tendo como combustível a ação e como limite a imagem. Fim? Nada disso. Mais no próximo episódio...

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O que uma imagem pode? Essa parece ser a preocupação crucial de QT ao realizar seus filmes, ao menos desde Pulp Fiction (1994). Uma preocupação que mudou: primeiro, tratava-se de estabelecer seu cinema; hoje, trata-se de manter um posto. Posição perigosamente reacionária, que seu autor consegue conjurar brilhantemente jamais entregando exatamente o que se espera dele. Coquetel narcísico do cinema mergulhando sobre si mesmo pra extrair apenas sensações sem densidade? Antes um cinema crítico – e nesse sentido muitas vezes seus próprios filmes esvaziam a análise crítica que é feita deles –, um cinema que escolhe suas posições e vai ao fundo delas. Um cinema desses exige a mesma dedicação e entrega que Uma Thurman dilacerando um a um seus inimigos, seja ao som de punk-bubblegum ou disco-flamenco (o ecletismo sonoro espelha o visual), funcionando no ritmo "dos outros" – suas influências – para dentro deles firmar sua própria assinatura. Observando a Noiva, podemos fazer a perguntas spinozista: "O que um corpo pode?" A pergunta faz eco com o questionamento do que pode a imagem cinematográfica hoje. QT ainda não responde, mas ao menos afirma (e a prova parece incontestável): ela ainda pode muita coisa.



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Sobre Quentin Tarantino, leia também:
História de violência
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segunda-feira, 20 de agosto de 2018

Décadence avec élégance

Road to perdition

(sátira,
EUA, 2002),
de Sam Mendes.

 


= = =
por Ruy Gardnier
 
Concedamos: Sam Mendes é um realizador elegante e que realiza com afinco seu trabalho. Quem quer que tenha assistido a Beleza Americana (1999) e a este Estrada Para Perdição (2002) não vai deixar de se impressionar com o apuro das imagens e da composição, bastante além da média das produções dos grandes estúdios de Hollywood. Igualmente pela expressão: as escolhas estéticas de Sam Mendes nunca são as mais comuns. Ele não tem medo do escuro (muitas das imagens passadas nesse filme são tomadas num escuro surpreendente, muito bem filmadas) ou de uma imagem muito granulada, como em Beleza Americana ele não tinha medo de encher o saco do espectador com uma modelo tomando banho de rosas ou um clímax filmado em vídeo com um saco plástico ao vento.

Todos os méritos concedidos, é impossível negar que o cinema de Sam Mendes vai sempre aquém do resultado esperado por aqueles que se deixam admirar pelos poucos momentos de verdadeira beleza de seus filmes. Se em Beleza Americana o filme-painel cedia lugar à beleza visual, era para utilizá-la fetichisticamente em detrimento de uma caracterização pueril dos personagens (ser um reacioário amante de armas é ser nazista e viado recalcado, ou pior, ser um adolescente traficante é automaticamente ter problemas mentais ou psicológicos). Em Estrada Para Perdição, se a elegância povoa o relato, não é para melhor entrarmos em contato com aquele mundo, e sim para emoldurá-lo numa armação bastante longínqua e podermos ficar maravilhados com a técnica impecável e virtuosa do diretor.

Quem abre os olhos e está dentro do filme inicialmente se acha dentro de um Coppola (a série Poderoso Chefão, 1972-1990, vem à cabeça diversas vezes) ou sobretudo de Sergio Leone em Era uma Vez na América (1984; uma cena no quintal de um casarão evoca o memorável final do filme). Mas pouco a pouco a ficha cai. A elegância vai a cada minuto se revelando distanciada do mundo que está sendo narrado, e todas as relações humanas em que o filme pretende mergulhar (nomeadamente a devoção que o personagem de Tom Hanks devota a seu chefe, interpretado por Paul Newman, ou a relação pai-filho dos protagonistas do filme, melhor definida mas muito aquém do que seria desejável). Se Coppola e Leone colocavam os mafiosos numa moldura de elegância formal e plástica irretocável, era antes para que o espectador se deleitasse com a beleza do filme e mergulhasse de cabeça na vida daquela comunidade. Com Sam Mendes ocorre o oposto: sua beleza fria nos ajuda a simplesmente surfar pelas belas imagens do filme sem jamais conseguirmos tocar a realidade fluida da água que passa por baixo de nós. Cinema de fruição, pois. Fruição não daquela "baixa", intolerável para o highbro que se recusa a ver "lixo cultural", mas a fruição específica do highbro educado, que suporta até um Hans Donner que lhe pareça como Matisse.

Há em Estrada Para a Perdição um personagem com quem o cineasta se identifica. É o interpretado por Jude Law, um assassino de aluguel que também é esteta, e realiza maravilhosas fotografias das mortes que acaba de realizar, vendendo-as mais tarde para os jornais sensacionalistas. Sam Mendes realiza essa operação clínica diversas vezes, e goza loucamente a cada cena de assassinato, sempre a mais "bela" possível. Só que o filme jamais se admite como o exploit movie que é. Ao contrário, faz a história sair da boca de um menino, um menino que teve que apreender uma triste verdade do mundo ("meu pai é um assassino") para descobrir o que é viver. Temática que bem poderia ser aprofundada por alguém como Jim Jarmusch, mas que em mãos menos interessadas não passam de um arremedo de ficção emoldurada por um artesão cuidadoso. Mas a moldura não faz o quadro, e Sam Mendes mostra que tem muito mais a ver com Darren Aronofsky e David Fincher do que com as possíveis influências Coppola/Leone. Cada um com o seu.


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Sobre Sam Mendes, leia também:
 
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sábado, 18 de agosto de 2018

Amor líquido

   The shape of water 

(comédia,
EUA, 2017),
de Guillermo Del Toro.
 



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por Marcelo Miranda
Cinética/2018
Sobre as formas positivas

Na superfície, A Forma da Água organiza todos os seus elementos nos lugares mais apropriados e adequados. A fábula característica do cinema de Guillermo Del Toro se desenvolve na fricção entre a representação de um mundo e uma época fáceis de identificar num mínimo conhecimento histórico (a Guerra Fria e a corrida armamentista entre norte-americanos e russos) e a entrada do fantástico como desestabilização das regras desse mundo (o homem-anfíbio encontrado num rio da América do Sul, referência extraída diretamente de O Monstro da Lagoa Negra, filme de 1954 de Jack Arnold). Os personagens têm imediata simpatia, o apartamento de Elisa (Sally Hawkins) fica em cima de um cinema decadente e nostálgico, a cenografia por onde os corpos circulam se descompromissa de ambições realistas e propositadamente se assemelha a construções de estúdio que dialogam com o caráter fantasioso da narrativa. Montado o palco, vem o enredo, que trata de opressão e poder a partir da relação entre Elisa e o anfíbio (Doug Jones) e das consequências desse envolvimento nas demais pessoas ao redor.

A configuração de A Forma da Água retoma os mais instigantes aspectos da obra de Del Toro, trabalhados em especial a partir de A Espinha do Diabo (2001) e cujo ápice se deu em O Labirinto do Fauno (2006). A imbricação entre fundo histórico conflituoso (Guerra Civil Espanhola ou Guerra Fria) com referenciais da literatura e do cinema fantástico se tornou a marca do cineasta mexicano e um forte diferencial em relação a seus parentes mais próximos nos EUA (Steven Spielberg e Tim Burton), inclusive quando ele se envolveu em franquias de quadrinhos, casos de Blade II (2002) e do díptico Hellboy (2004 e 2008). Se até então as fábulas do realizador se fixavam no poder da imaginação e da ficção para enfrentar as grandes forças externas do mal, no novo filme há uma formatação mais evidente de apresentar trama e atmosfera de maneiras menos agressivas. É um filme do qual o espectador se despede, após a sessão, se sentindo bem, esperançoso e flutuante, acreditando que a força do amor shakesperiano entre Elisa e o anfíbio foi capaz de conter parte da destruição provocada pelo belicismo entre nações. Sai a fabulação como instrumento incapaz de “se fechar em uma moral reconciliadora” ou de conseguir “restituir o que foi perdido” ou de viabilizar algum “retorno à inocência” (como escreveu Francis Vogner aqui mesmo na Cinética a propósito de O Labirinto do Fauno) para dar lugar à fabulação que… consegue fazer tudo isso sem agredir ninguém.

A fábula em A Forma da Água se adequa a um tipo de sensibilidade contemporânea bastante em voga na produção industrial norte-americana que busca valorizar a conciliação e a união das diferenças, fazendo disso o grande movimento vitorioso de sua dramaturgia. Antes de serem figuras marginalizadas social e politicamente, os protagonistas do filme são tratados dessa maneira nas interações uns com os outros. Eles estão carregados de estereotipias que os mantêm facilmente assimiláveis nas funções exercidas para que a mecânica do enredo caminhe tranquilamente. Elisa é muda, sonhadora, adorável e também sabe o que é sexo; Giles (Richard Jenkins) é idoso, artista em crise, adorável, gay, fã de filmes musicais e usa peruca para flertar com um atendente de balcão; Zelda (Octavia Spencer) é negra, engraçada, adorável, tagarela, tratada com indiferença pelo marido e está sempre disposta a se encrencar pela amiga; o espião soviético (Michael Stuhlbarg) é engajado e impetuoso, apesar de não tão adorável. O homem-anfíbio é o agregador de todos eles: será para tirá-lo da instalação militar que o grupo de amigos vai se unir. A maneira como o filme opera essas relações sem muita discrição aparece, por exemplo, na recusa inicial de Giles em colaborar na empreitada de Elisa. “Ele nem é humano!”, argumenta, no que ela responde: “Se não fizermos nada, nós também não seremos”. Irritado, Giles sai de casa, vai para a confeitaria, é rejeitado e humilhado pelo rapaz que o atrai e volta a encontrar Elisa agora disposto a salvar o monstro.

O filme se mostra atento às representações positivas de quase todos em cena para constantemente escamotear conflitos a cantos onde mal possam ser vistos, mas que de alguma forma apareçam aqui e ali para não se dizer que se trata de um mundo alienado e alienante (procedimento inverso ao de O Labirinto do Fauno). O pano de fundo da Guerra Fria é só isso, um pano de fundo, ou a simples ambiência dos dramas que se estará a ver por duas horas. O filme, faz assim, um movimento simultâneo de avanço e recuo: deixa ausente a alegoria política trabalhada em A Espinha do Diabo e O Labirinto do Fauno em prol apenas do prazer da fábula (algo que se via em Círculo de Fogo e A Colina Escarlate), mas não se libera de falar da geopolítica dos anos 1950 como se nela buscasse alguma legitimação de viés histórica. Em A Forma da Água, o objetivo dos personagens adoráveis (ou seja: o russo não está incluído) não é retirar o anfíbio para que ele não seja usado pelos militares na corrida armamentista, e sim evitar o sacrifício de uma figura tratada como naturalmente diferente e selvagem e por quem a mulher sem fala se apaixonou. (O russo, depois, se alia ao grupo por conveniência.) São movimentos de individualidade que se travestem de coletivo porque assim ficam mais sedutores – e porque, afinal, quem há de ser contra? De um jeito bem mais competente, Del Toro faz o mesmo manejo de peças que Ken Loach em Eu, Daniel Blake (2016): no fosso entre a instituição que oprime e a justeza das lutas individuais, mártires surgem do cotidiano proletário e são construídos como exemplos de resistência; só que a resistência, em ambos os casos, vem de interesses essencialmente individuais.

Traços de ruptura nessa equação – ou de ranhuras que pudessem retirar o filme de seus cantos de conforto – são pontualmente iniciados, mas nunca levados adiante: o canal da TV é trocado logo que entra o noticiário sobre conflitos nas ruas (“Não quero ver isso!”, grita Giles); a criatura come o gato da casa, mas é compreendido como “um selvagem que não sabe ser de outro jeito”; Elisa aparece nua a se masturbar diariamente na banheira, mas o ato sexual com o anfíbio é apenas referenciado numa piadinha de genitália com a amiga debochada; a violência bruta (dedos decepados, peles cortadas, gatos devorados) é tratada com relativa parcimônia, quase jump scares sem muita potência. Nada, portanto, que possa minimamente retorcer as engrenagens ultrapassa os limites de um certo bom gosto arthouse nem ameaça o ritmo harmônico dos objetivos nobres. O poder do monstro de curar feridas é sintomático: todo o filme é uma constante cura, um continuado reparo de quaisquer ruídos que retirem sua fabulação do lugar de redenção e salvação. É o poder encantatório do cinema usado na amenização de contradições; é o filme como recadinho de verso da folha de calendário.

Para reforçar seus procedimentos, A Forma da Água introduz um vilão apenas detestável, mas nunca efetivamente perigoso. O chefe militar de segurança Richard Strickland (Michael Shannon) entra como ameaça imediata, mas, ainda que sempre demonstre ódio ao outro e ao diferente, ele é estratégica e mentalmente limitado. Poucos vilões recentes em Hollywood são tão estúpidos, o que facilita bastante que os demais personagens (até o cientista comunista) cumpram seus objetivos sem parecerem, de fato, correr grandes riscos para além do casual. Strickland é incompetente e incapaz até mesmo para morrer no desenlace do filme. Se Shannon se diverte na interpretação caricata do vilão, sua própria presença cênica já dava indícios de que se tratava de um antagonista perturbado e desequilibrado, afastando ainda mais um pouco qualquer tensionamento. O distanciamento entre o inimigo de dedos apodrecidos com sua família doriana (só mais um dado cartunesco para compor o quadro) e o grupo de amigos sempre passos à frente dele apenas reforçam que, mesmo com alguns obstáculos e feridas pelo caminho, vai dar tudo certo. E esse afago, o filme oferece para tranquilizar. Claro que nada disso é acaso ou “falha” de Del Toro como roteirista e encenador, e sim articulações estéticas deliberadas, no que a maior consequência é proporcionar o bem-estar da segurança de que o inimigo até parece difícil de derrotar, mas, em sua estupidez, pode ser engabelado com razoável facilidade.

A Forma da Água
promove uma ruptura no trato com a fábula fantástica que o próprio Guillermo Del Toro gastou anos desenvolvendo e que tem contemporâneos expressivos – caso, em especial, de outro imigrante em Hollywood, o indiano M. Night Shyamalan. No mesmo 2006 em que O Labirinto do Fauno chegava aos cinemas, estreava também A Dama na Água, agora uma espécie de primo maldito do filme mais recente de Del Toro. Em ambos, entidades surgem do meio aquático para alterarem o dia a dia de uma pequena comunidade de párias sociais; em ambos, proteger a entidade é a missão assumida pelo grupo. Porém, não se podia pensar em filmes mais distintos – inclusive na recepção do público e da crítica. Se Shyamalan se interessa abertamente pela contradição e pela complexidade dos tipos humanos na relação com a fábula como algo que não será capaz de enlevar o espírito humano a seus melhores patamares morais (e ele continua fazendo isso com brilhantismo, vide os recentes A Visita, em 2015, e principalmente Fragmentado, no mesmo 2017 de A Forma da Água), Del Toro oferece a devida reparação às feridas alheias que ele mesmo contribuiu para cavoucar em tempos não tão distantes.

O que se tem na delirante e emocionante história de amor entre Elisa, o homem-anfíbio e todos aqueles que os ajudaram a enfrentarem o mal para estarem juntos é o encaixe ideal e inofensivo do cinema da desopilação e da conciliação, o posicionamento da emoção acima da confrontação, o enfraquecimento das possibilidades políticas das relações em cena em prol da celebração de uma partilha de sensibilidades positivas que a todos contamina, o risco de uma “nostalgia deslocada”, como escreveu Elie Aufseesser aqui na revista ao analisar La La Land (2016). O perigo dessas escolhas, para citarmos novamente Aufseesser, é cair na afirmação da irrelevância – no caso de A Forma da Água, irrelevância da política e irrelevância da fantasia.