sexta-feira, 15 de março de 2019

Funeral para um amigo

Last action hero

(comédia/farsa,
USA, 1993),
de John McTiernan.




= = =
por Luiz Carlos Oliveira Jr.

O mais estranho dessa história é que continuo sobrevivendo. 
(Slater/Schwarzenegger)

O Último Grande Herói foi um fracasso de público. Ainda que seja uma comédia na maior parte do tempo, o filme traz o ocaso no título, e explora o sentimento que daí surge sem medo de transformar-se em lamúria. Nos anos 90, seu parentesco mais próximo estaria em um filme como Rápida e Mortal (1995), de Sam Raimi: um mesmo gosto pelo pastiche, um mesmo acento lúdico, um mesmo fermento maneirista, uma mesma inspiração no cartoon. Em Raimi, contudo, prevalece o jogo, a brincadeira com as formas, a pesquisa sobre novas “tecnologias” da decupagem e da excitação visual. McTiernan também realiza sequências de ação incríveis, trabalha cada mínimo detalhe do gestual e do visual dos personagens, aproveita as chances dadas pelo volume simbólico e iconográfico que a consciência sobre o cinema de gênero permite, mas o olhar do personagem de Schwarzenegger quando avista o cartaz de “Jack Slater IV” e se descobre um mero produto da imaginação é algo que jamais figuraria em Rápida e Mortal. O Último Grande Herói tem esse assombro de ter chegado após o fim de uma era. Se por um lado McTiernan não perde a piada (as piscadas de olho são infinitas, variando do sutil ao explícito), por outro há um cenário em penumbra, algo que constata uma tristeza. O mais buddy movie dos filmes de McTiernan, o mais engraçado, o mais ambicioso, o mais auto-reflexivo é também seu mais melancólico. E sua obra-prima.

Os signos de crepúsculo estão em cada detalhe. A começar pelo cinema onde o menino Danny assiste à saga de Jack Slater (Schwarzenegger): uma sala de arquitetura antiga e mal conservada, descascada pelo tempo. Nick, o velho projecionista, é um sobrevivente do antigo espaço de fruição dos filmes (o cinema de rua, o espetáculo lotado), alguém cujo tempo de vida praticamente equivale à idade do cinema. No começo do filme ele dorme na sala de projeção, que herdou de seu pai, enquanto Danny assiste sozinho a “Jack Slater III”. Em um cinema fantasmagórico, um filme de gênero feito em moldes anacrônicos é projetado, sendo visto pela sexta vez por um espectador pré-adolescente vidrado em tudo que acontece na tela, antecipando cada fala ou ação. A quadra de Nova York em que essa sala de cinema se localiza, por sua vez, parece em si mesma um museu da cinefilia, uma calçada por onde a Morte (egressa diretamente de O Sétimo Selo, 1957) circula. 

Nick diz que o bilhete dourado que entrega a Danny, antes da sessão prévia de “Jack Slater IV”, foi um presente de Harry Houdini (há inclusive um pôster dele na sala de projeção), quando este se apresentou ali naquela sala de cinema, muitos anos antes de Danny sequer sonhar em nascer. Segundo o famoso ilusionista, aquele bilhete seria a porta de entrada para um mundo mágico. Houdini representava um dos baluartes da efervescente cultura dos espetáculos do corpo no início do século XX, um ideal heroico de talento físico. A princípio inspirado pelo espiritualismo, ele posteriormente negou-o em favor de apresentações onde o corpo real era colocado no centro de significação do espetáculo: a ilusão se distanciava do espírito da ficção, queria se passar por verdade corpórea. Houdini chegou a tentar carreira no cinema, aparecendo em uma meia-dúzia de filmes, mas não deu certo e acabou se voltando – de forma semelhante à sua relação com o espiritualismo – contra o cinema, valorizando a performance ao vivo, a presença física do showman. Mas era o corpo cinemático, naquele momento, que já triunfava sobre o corpo real: basta citar que os espetáculos de vaudeville primeiro passavam filmes como adendos aos espetáculos ao vivo, antes destes começarem, porém rapidamente as performances ao vivo se tornaram mero entretenimento auxiliar para as grandes atrações, isto é, os filmes que eram depois projetados.

Esse espetáculo americano do corpo, em que Houdini se destacou, seria reencontrado no cinema de aventura, nas potencialidades do herói de ação, e na comédia física, nas acrobacias do herói burlesco, elementos que parecem comentados de alguma maneira em O Último Grande Herói. Da mesma forma que as performances físicas de Houdini foram superadas pelo lugar imaginário da ficção cinematográfica, o herói feito de músculos e frases de efeito interpretado por Schwarzenegger tinha também seus anos de glória chegando ao fim em 1993. Vindo acompanhada de todo um novo regime de imagem, velocidade, narrativa, ficção etc, a maleabilidade do corpo digital tornava démodé aquela truculência toda, como o próprio Schwarzenegger havia experimentado um pouco antes, deparando-se com o metal líquido do T-1000 em O Exterminador do Futuro 2 (1991). Mais ainda: o cinema de gênero em si, fosse seu herói uma massa orgânica ou um corpo-elástico confeccionado em CGI, estava em crise com seus códigos. Era como se o pacto de adesão às inverossimilhanças do mundo ficcional, suas leis e arbitrariedades próprias, estivesse em suspenso, em renegociação (um novo design e uma nova estratégia narrativa se teceriam mais tarde, hoje sabemos). Como mostra uma das cenas mais divertidas do filme, a crise é hamletiana: "ser ou não ser".

Mais do que um cinéfilo, Danny é um cine-filho, alguém que se deixa adotar pelos filmes, um exemplo limite de espectador de cinema – uma dedicação à sala escura que já existia em outras épocas, remotas até. Ao mesmo tempo, ele representa um extremo da história da espectatorialidade: um olhar que reconhece todas as convenções, os códigos, os truques, as técnicas. Danny possui uma excessiva consciência em relação ao universo ficcional, à lógica interna de um filme, é um espectador nascido após o fim da inocência. Nick, ao contrário, pertence a uma outra época. Ele se surpreende quando Danny diz que o bilhete mágico de fato funciona. “Eu poderia ter feito uma visita à Greta Garbo”, arrepende-se. Acontece que na época em que Nickera um cinéfilo como Danny, ninguém ousaria transpor essa barreira, ninguém admitiria a hipótese de passar para o outro lado da representação. Danny é um espectador da era dos parques temáticos, da visita aos estúdios da Universal como modelo de entretenimento. Visitar os cenários dos filmes, o lugar onde são feitos, conhecer os bastidores, ver de perto a maquinaria do cinema, isso ameaçava substituir, no imaginário das novas gerações, o próprio encontro com o filme, esse grande outro que perdia seu espaço para a constatação do mesmo – pois o local de fabricação dos filmes pertence ao mesmo mundo do espectador, é uma realidade como outra qualquer. Já os filmes em si, estes vão sempre preservar uma qualidade de outro; o mundo do filme e o mundo do espectador nunca serão o mesmo, nem se esforçando muito para isso. Haverá sempre uma separação que está na base do espetáculo e da ontologia do cinema (o coeficiente de semelhança entre o mundo representado na tela e o mundo real não altera essa evidência primeira, de que entre o espectador e o filme se desenvolve uma relação de "um" com o "outro"). O Último Grande Herói é um filme sobre o novo estatuto dessa fronteira. Danny atravessa a tela e cai no mundo do filme a que assistia, sendo integrado à diegese. Ele agora é ator e espectador do cinema, vai para o mundo em que os bad guys nunca vencem no final. O filme é um pouco uma versão de A Fantástica Fábrica de Chocolate voltada mais explicitamente para o universo cinematográfico. O último grande herói não é apenas Jack Slater: é também Danny, é também Nick, pessoas que resguardam um tipo de relação com o cinema em vias de desaparecer. É também John McTiernan.


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quarta-feira, 13 de março de 2019

Aristocracia operária

Lula,
o filho do Brasil

(tragédia,
Brasil, 2009),
de Fábio Barreto.




= = =
por Francis Vogner dos Reis
Cinética/2009

Um filme do tamanho de seu projeto, não do personagem

O filme Lula, o Filho do Brasil vem aliado a um discurso extra-filme explicitado no título: o de que a história é de um filho do Brasil, um homem comum, que poderia ser a história de qualquer brasileiro. Lula, sem dúvida, tem na sua história pessoal elementos trágicos e prosaicos de qualquer brasileiro pobre, mas a diferença é que esses fatos compõem a história de um retirante que saiu de Pernambuco pra ser, em São Paulo, o maior sindicalista da história do país, fundador do maior partido de esquerda do mundo e o presidente mais popular do Brasil. De um “personagem qualquer”, um personagem bigger than life. Os fatos de sua história comum são essenciais e centrais no forjamento do mito. Foi assim com Lincoln e, sendo bastante radical na comparação, com Jesus de Nazaré. Esses personagens, sem a dimensão do homem comum, não poderiam ser extraordinários.

Por isso esse discurso que justifica o filme como um mero melodrama "não oficial" é demagogia braba. O filme é sobre a história de um presidente ainda em exercício de seu cargo, é uma história de heroísmo e louvação em um período de sua vida de heroísmo e louvação (pelo menos hoje). É um filme que acaba às vésperas da fundação do PT, porque vincular o herói ao PT não pega bem. Há um breve salto, um epílogo, que mostra a vitória em 2002, o ponto mais alto que o personagem poderia atingir. Entre 1979 e 2002, um hiato. Foge-se das contradições do homem comum. Forja-se um santo com pés de barro, o que é quase a legitimação da ideia de que as glórias do presidente estão no passado como líder de uma classe e isso por si basta, pois o presente seria constrangedor. Arthur Virgílio e Carlos Vereza assinariam embaixo.

Esses problemas são de caráter histórico, no sentido de que essa história ainda está em andamento e, se por um lado fazer um filme a essa altura soa como propaganda de governo "totalitário" [sic] (não que o seja), por outro lado expõe todas as contradições concentradas na figura de Lula hoje. Pega bem falar da transformação do homem comum em guerreiro vitorioso que completou uma jornada ao chegar à presidência, pega mal trabalhar a figura do poder. Não que se exija aqui um filme diferente, mais “complexo” – o projeto é esse mesmo, não tem como ser diferente. Como artesanato cinematográfico é grotesco, e todos os seus problemas estão em função de cumprir plenamente esse projeto, de não deixar vir à tona qualquer problema de percurso no tratamento da figura do herói. Um cineasta inteligente e sincero como John Ford realizou O Jovem Lincoln (1939), sobre a juventude do presidente Abraham Lincoln. Também trabalhou o mito da formação do maior líder dos Estados Unidos a partir de um recorte específico: a juventude. Só que Ford fez o filme 74 anos depois do assassinato do presidente Lincoln: Lincoln era história, era mito para além de uma contingência do momento histórico presente (ainda que servisse diretamente a ele). E John Ford sempre criou personagens que se pareciam com gente, não personagens. O filme é uma obra-prima, John Ford era um gênio.

Lula, Filho do Brasil é de Fábio Barreto, diretor que fez O Rei do Rio (1985) e Paixão de Jacobina (2002). Trata de um personagem do presente, um personagem que no filme não parece gente, se faz somente como um personagem idealizado. O esforço de Lula, o filho do Brasil é transformar a vida daquele que foi oferecido ao universo como “Luiz Inácio” (“você vai se chamar Luiz Inácio”, diz no filme a mãe Glória Pires, que o acompanhou do início de sua vida pública até o calvário) em uma sucessão de eventos tristes e trágicos que forjariam o herói. Essa sucessão de eventos tenta dar conta de tudo que é simbólico, como perder o dedo em um acidente de trabalho, ganhar um diploma no SENAI, etc. No filme ele fala da necessidade de consciência de classe entre os trabalhadores, mas ele mesmo não precisou ter um processo de conscientização, tal como um Buda que escapa do conforto e vê as misérias alheias, ele foi (num esforço bem radical do diretor e roteiristas) predestinado. Lula é um catálogo de situações absolutas e essenciais que fazem o herói.

É direto, sem cerimônia. Todo o trabalho formal se parece com um melodrama ruim da década de 30, que não sabia articular o que o personagem diz com o que ele faz. Importa mais o contar a história do que, efetivamente “mostrá-la” como uma série de inter-relações que constroem um universo. Aqui, os blocos de ação têm o incômodo de ter de lidar com uma câmera, já que uma câmera precisa ter pontos de vista elementares (e muitas vezes morais) para mostrar o que deseja, mas ele se contenta em instrumentalizar a decupagem de acordo com o senso comum estético, ou seja, planos (feios) que significam coisas. É, entre outras coisas, de mau gosto. Mas como Lula, o Filho do Brasil é instrumento para outros fins que não o de fazer cinema, não pode se pedir mais do que isso, ao menos deste filme. Não é preciso se estender mais do que isso. O filme em si sequer chega a ser um problema estético que valha a pena discutir. Será lembrado como o grande mico iconográfico do período Lula.

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terça-feira, 12 de março de 2019

Cabresto da peste

O homem que virou suco

(dramédia,
Brasil, 1981),
de João Batista
de Andrade. 





por Paulo Ayres
A centralidade da
Classe Operária/2014
       
Numa jornada para encontrar a si mesmo, a gente se encontra nos outros. E quanto mais um indivíduo procura se desvencilhar das amarras desumanizantes, mais percebe que só pode suspender sua vida alienada como momentos em que sobe na superfície de um oceano para respirar durante algum tempo e depois afunda sucessivamente. Isso não é devido a uma "natureza humana" (essencialista), nem tampouco a uma "condição humana" (existencialista), é produto de um construto sócio-histórico específico. Os homens constroem sua própria história, mas a fazem sob circunstâncias determinadas por uma certa forma de organização social na qual vivem. Por isso, não importa para onde caminha um sujeito em crise, o gênero humano, que o transcende, vai caminhar junto com ele. Esse é o fato ilustrado na história de Deraldo em O Homem Que Virou Suco (filme vencedor do prêmio principal no Festival de Moscou).

A trajetória do poeta operário é uma busca por identidade. Retirante paraibano, Deraldo está na maior cidade da América do Sul. E se São Paulo é a locomotiva do Brasil, os nordestinos/nortistas são a locomotiva de São Paulo. Há quem possa estranhar a mistura de um tom quase teatral com a busca dos rostos reais do povo pobre, mas é nessa mistura que o diretor João Batista de Andrade faz do filme uma fábula poética sobre o "material humano" que sustenta a metrópole (ou apenas sobrevive nela de algum jeito). Não importa se às vezes quebra o próprio pacto de narrativa de ficção, pois como filme de jornada que procura algo, este algo está justamente nessa brecha em que o cotidiano e aquelas figuras se sobressaem. Exemplo disso são as cenas do farol da polícia iluminando uma favela escura e desvelando seres humanos ali, e o belo momento da leitura da carta para os proletários analfabetos (enquanto a imagem dá um giro de 360º para captar aqueles olhares).

Impetuoso, Deraldo é como um touro indomável, não se adaptando às normas degradantes e exploratórias do trabalho na sociedade capitalista - e portanto acha confusão com os chefes. Este é o motor da trama (e da sua vida) que o desloca numa jornada rápida de ambientes. E esses ambientes incluem tanto os miseráveis, como um de luxo (numa rápida experiência como trabalhador doméstico) e um mesclado (na presença de uma "dondoca filantrópica" que se promove "ajudando" moradores de rua). Todos são expressões distintas de uma mesma reprodução social alienada. A jornada deste eventual operário da construção civil, que possui um espírito transgressor de cangaceiro é, na verdade, a busca para conhecer o seu duplo invertido. Um sósia que simboliza o seu negativo: Severino, um operário de fábrica que não é apenas um boi manso, mas é também um puxa-saco, egoísta e delator de companheiros, procurado pela polícia por matar o patrão. No caminho em que procura a si próprio, se encontra os outros e aquele "outro", que nada mais é que a antítese do nosso próprio ser e que também pode nos perseguir de alguma forma.

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segunda-feira, 11 de março de 2019

Fria parafilia

Crash

(sátira,
CAN/ENG,1996),
de David Cronenberg.




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por Ruy Gardnier 

O primeiro diálogo se repete, da mesma forma, no final. James Spader pergunta à esposa: — Você conseguiu? — Ao que ela responde que não, e ele responde: — Quem sabe da próxima vez. Da primeira vez, a cena nos deixa claro que o assunto é um orgasmo; da segunda vez, esse assunto é tangenciado, mas o que realmente faz questão no momento é a morte. Longe de fazer aí qualquer aproximação psicanalítica entre sexo e pulsão de morte, ou o orgasmo como petit-mort, devemos nos aproximar mais do universo de desejos de David Cronenberg para percebermos que, na verdade, a morte é um tema recorrente em seus filmes e o orgasmo só está associado com a morte porque o tema do filme é o desenfreio sexual.

Se observarmos com atenção, todos os filmes de Cronenberg utilizam uma oposição simples, Amor X Morte ou Amor X Vício ou ainda Amor X Tempo. Obviamente, tempo, vício e morte apresentam uma rede semântica muito aproximada, desenvolvida à exaustão para quem quiser ver seus filmes continuamente. A oposição a eles, como já dissemos, é o amor. Cronenberg aproveita o clichê do grande cinema ("nos filmes tem sempre que tem algum enlaçamento amoroso") para transformar esse clichê numa assinatura — grande manobra de todos os grandes autores que trabalharam o gênero, de Hitchcock e Lang a Carpenter. Há sempre um personagem que representa o contraponto ao vício e à morte. Em A Mosca (1986), provavelmente seu filme mais apaixonado, a vítima do vício pede para morrer para que não possa machucar sua amada. Em Rabid (1977), um quase-suicídio é compensado pela presença (mesmo que telefônica) da pessoa amada.

Mas em Crash algo é aprofundado. O tema de Cronenberg em Crash, como em Videodrome (1983), é o sexo e os seus fetiches [taras]. O sexo, entretanto, nunca vem em um, mas em dois. Por isso são de longe seus filmes mais complexos, provavelmente as duas obras-primas. Os casais representados por James Spader e Deborah Unger num, e James Woods e Debbie Harry noutro, são movidos por algo mais que o amor. Ou melhor, misturam ao amor a procura mútua por alguma coisa que só pode ser encontrada sozinha, ou que definitivamente não pode ser encontrada.

Resulta que Crash é um filme frio, metálico como o fetiche pelos carros que os personagens principais desenvolvem (o carro tem outra função no filme, mais aproximada à do romance de Ballard, a de isolar os indivíduos, de substituir o calor humano pela frieza da máquina, mas se enveredarmos por esse lado não paramos...). O sexo jamais é envolvente ou emocionante. Se há algum calor, é apenas aquele white heat, que causa, entretanto, uma sofreguidão maior que o simples frio. O tema desenvolvido por Howard Shore – uma guitarra tocando notas metálicas – dá o tom da maioria das cenas. Os parceiros sexuais jamais se olham nos olhos na hora do coito, o sexo é filmado em Crash como uma pavorosa síndrome de abstinência. Mas não há horror no filme: os personagens são filmados na maior ternura, na maior identificação possível às figuras que vemos na tela. O fetiche que os personagens têm é o mesmo fetiche que o espectador que vê o filme tem pela tela e pelo que está diante dela. O personagem não é um outro, um não-eu, e sim um outro-eu, um alter-ego. É uma outra possibilidade do eu que se aventura pelos caminhos do vício. À medida que os personagens enveredam pelos programas do vício, nós vamos juntos com eles. Não podemos nos negar de antemão, o fluxo estaria rompido. Mas uma vez que nos deixamos levar, Crash nos envolve e nos destrói: destrói porque poucos filmes até hoje colocam o ser humano como tão pouco, como tão cindidos e tão incapazes de controlarem seu destino.

Há, porém, um lado amável no filme: é o amor que se revela nos momentos em que Spader e Unger estão em alguma intimidade. Nesse momento eles podem olhar um para o outro e o tema tocado por Shore é diferente, cordas que tocam finalmente um tema com calor humano. O amor é a casa do homem, é o único lugar em que ele está seguro e ileso, o lugar onde a solidariedade é possível, onde o contato é possível. Crash pode ser encarado como um filme sobre a incomunicabilidade (e já foi feito paralelo entre ele e A Noite, 1961, de Antonioni). Mas Cronenberg de alguma forma inverte a equação da incomunicabilidade: seus heróis não são burgueses e a infelicidade não é inexorável. Seus personagens são antes heróis-limite, figuras da experimentação, e só tombam por um excesso de mundo, um excesso de linguagem, um excesso de experiências. Nos filmes de Cronenberg não há tédio, não há ausência; há, sim, muito mundo, muito sentido.


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quarta-feira, 6 de março de 2019

Familismo na carroceria

The mule

(dramédia,
EUA, 2018),
de Clint Eastwood.




por Paulo Ayres

1. Road movie. Estamos falando de um filme intercalado por planos aéreos de uma camionete cruzando rodovias norte-americanas e letreiros indie nos dizendo qual é o número da viagem em questão. Em The Mule (A Mula), o tráfico de drogas é secundário, ou melhor, é uma via para o processo de desenvolvimento afetivo de Earl Stone (Clint Eastwood), o horticultor nonagenário que se torna um discreto narcotraficante. Independente se esse tom de desfrute marca a obra como testamento eastwoodiano, o fato é que este drama faz um curioso movimento de bumerangue: vai longe no cinismo calibrado, mas retorna docilmente como aconchego conservador.

2. Família nuclear. O filme de Eastwood é sobre a família. É verdade que a obra-prima Million Dollar Baby (2004) também era, de certa forma (lá o boxe é que é apenas uma via), mas trata-se de uma abordagem oposta. No filme anterior, a família white trash faz parte dos elementos estranhados na vida da protagonista e, se há um núcleo de afetividade que brota, ele emerge em terreno extrafamiliar. A família em The Mule, por sua vez, é aquela de comercial de margarina. Com suas tensões profundas, é verdade, mas sempre mantida num certo altar de segurança acima do mundo cão - mundo esse que absorve Earl até ele ser "despatriado" do seu lar. Mais do que os sinais da idade avançada, o corpo idoso de Eastwood está ali como registro do murchamento individualista. Earl, apesar de aparentemente ser um saudosista gente boa, é um grande pecador para a ideologia do filme. Não importa que ele tenha sido um patriota reconhecido por participar da Guerra da Coreia (militar veterano tal como o Walt Kowalski de Gran Torino, 2008). Seu sacrilégio é ter sido totalmente negligente com a célula da sociedade antagônica.

3. Tortillas. Por falar em Gran Torino, o velho de The Mule também desenvolve gradualmente um vínculo afetivo com alguém de outra etnia/nacionalidade. Os mexicanos - e descendentes de mexicanos - são o prato exótico do filme. A cena em que Earl está num restaurante, na companhia de dois chicanos que lhe vigiavam, sintetiza mais que o desejo de fazer menção ao preconceito de estadunidenses brancos que encaravam o trio, resultando na piada de Earl que compara latinos com tortillas. O subtexto involuntário é que as "tortillas" sempre serão iguarias para a trama, de fato: parceiro, alívio cômico, vilão... Esse contraste lembra o imprudente Traffic (2000), de Steven Soderbergh, que cria um abismo entre wasps e chicanos, entre tragédia e sátira.

4. Buddy film. Curiosamente, uma das melhores cenas é totalmente descartável para o plot e demonstra como há um interessante material não desdobrado. A polícia, que está no encalço da "mula" (transportador de drogas ilegais), pára um condutor latino aleatório e ele fica apavorado e diz aos agentes: “estes são os 5 minutos mais perigosos da minha vida”. É um momento que Eastwood faz questão de apontar o dedo para a repressão policial regada de racismo e xenofobia. Assinamos embaixo desse riso amarelo que tem uma lamentação crítica no canto da boca. Entretanto, ao tomar o rumo da harmonização privada, o filme faz (involuntariamente, que seja) o seu próprio racial profiling. Isso se afirma na figura do policial branco (Bradley Cooper) que aprenderá com Earl a não negligenciar a sua família. Um inusitado buddy movie se forma. Não com a dupla policial e nem com a dupla delinquente, mas entre o jovem policial e o velho criminoso numa parceria nebulosa: a cumplicidade e o conflito só se esclarecem no fim.

5. Conciliação. O que a pick-up em The Mule tem de sobra é culpa e seu destino final é a redenção. Mas Eastwood não é Spielberg, que sucumbe vergonhosamente diante de seus postulados românticos. A sensibilidade estética de Eastwood lhe permite refletir o cinza em vários tons, de modo que os delitos e deleites de Earl no narcotráfico não estão em clima irônico-sombrio para remorso, mas no tom da dramédia ensolarada. O peso que o velho narcotraficante carrega se torna evidente pelo reconhecimento por autorreflexão das faltas graves em relação aos seus compromissos paternos. O roteiro, então, força essa reparação pré-óbito usando o clichê da doença terminal. Deste modo, diferente dos lírios-de-um-dia (hemerocallis) que Earl cultiva, flores que desabrocham pela manhã e murcham à noite, o velho ganha uma terceira opção na penitenciária-purgatório: a vida murcha da conciliação familista.

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Latrinália familiar
Chorando com uns, ironizando outros
A tradição dos finais moralistas
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Enxaqueca com aura
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terça-feira, 5 de março de 2019

O filme falso, o filme real

Argo

(sátira,
EUA, 2012),
de Ben Affleck.




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por Rodrigo de Oliveira
Cinética/2012

É estranho imaginar que Argo, este filme de política modesta e de estética nula, esteja servindo tão bem a tantos senhores diferentes. Há um elogio evidente da “inteligência real”, em dupla via. Primeiro, a inteligência oficial da CIA e do governo americano, sempre tomando rasteiras militares de grupos menores e mais espertos, para o qual a aventura de Tony Mendez e seu esquadrão de fabricação hollywoodiana seria um espécie de chamado ao básico: é preciso vencer os regimes extremistas pela inteligência, não pela força. Segundo, a inteligência emocional, digamos, extra-governamental, de artistas e seu público. É importante, nesse sentido, ter algum senso de enraizamento ideológico, que já não trata de esquerda ou de direita, de pró-Ocidente ou pró-Oriente, mas que se satisfaz simplesmente em “mostrar os eventos em sua complexidade”. 

Saímos de Argo sem a certeza da vilania, sem conseguir apontar nos iranianos sempre aos berros a culpa de toda a discórdia, mas certamente sem indicar nos americanos os protetores da democracia e da paz. Isso, de algum modo, é tomado como valor, e oferece um atestado de inteligência: eis aí um filme que foi lá, no coração das coisas (ou no estúdio onde se conseguiu recriar este coração da melhor maneira), e saiu de lá inteiro, sem nenhum risco de se dobrar diante do real pulsante, ou de favorecer uma força em detrimento da outra. Do mesmo modo que há storyboards para ajudar a farsa deste agente extrator que vai a Teerã resgatar seis americanos, fazendo-os passar pela equipe de um filme de ficção científica estapafúrdio, Argo é a reprodução literal do encontro de Ben Affleck com o material, foto still de sua incorruptibilidade.

O gosto pelo procedural drama, o exercício dos procedimentos detalhados de uma ação policial investigativa, científico em sua cadeia de causas e conseqüências, de planos postos à mesa e executados com precisão cirúrgica, aponta para uma dessensibilização tão revoltante quanto impraticável, pelo menos hoje. Quando, ao fim, dois quadros opostos rememoram planos do filme, comparando-os às imagens de arquivo da crise iraniana, é sem embaraço nenhum que Argo coloca sua reprodução de um homem enforcado num guindaste em oposição à imagem do evento real. O símbolo da dignidade, talvez o único que tenha restado, é este da exibição - “com provas” - de que a reencenação não ecoa dramas outros que não o da própria História, e que basta a uma imagem atual articular com inteligência a suposta complexidade por trás daquela figuração que seu salvo-conduto está garantido. A culpa, no fim, é de Jimmy Carter e do Aiatolá Khomeini – eles que assumam responsabilidade pelas imagens que criaram, porque a nós só cabe reproduzir com fidelidade. É mais fácil uma equipe falsa de cinema passar pela Guarda Revolucionária no aeroporto de Teerã que um cineasta que se ruboriza diante da encenação do terror alcançar o reino dos céus.

Serve-se, por fim, ao senhor dessa ilusão, à Hollywood eternamente inocente diante de um mundo perverso, e que elogia essa inocência a golpes de adrenalina. Não é, enfim, sobre o corpo pendurado por uma corda, ou sobre os velhos árabes chamados à figuração de uma revolta antiga na porta de uma embaixada fictícia, que Argo está falando. Tudo é colateral, e tudo é coloração. Interessa mesmo colocar o espectador lá dentro, lá no olho do furacão, do mesmo modo que o cineasta lá esteve, protegido pela consciência de sua falta de implicação e incapaz de se pensar como agente histórico. O produtor e o maquiador do falso filme de ficção científica, flanando pela cidade dos sonhos com sua arrogância positiva e seu senso de dever patriótico, são símbolos desse apaziguamento moral – “a História começa como farsa e termina como tragédia”, mas nunca poderá ser histórica em si, pelo menos não para estes que acreditam tão puramente na justeza de seu ofício. Tony Mendez, o agente extrator que corre o mundo para salvá-lo sem nunca poder receber o reconhecimento devido, consegue pelo menos se amigar com a esposa e o filho que abandonou em nome do trabalho. Nega-se o vilão do mesmo modo que nega-se o herói, sob a crença num cinema no qual lavar as mãos é um gesto político.

Mas isso, no fim, não é nada. Já devidamente instrumentalizada, assimilada pelo cinema liberal, a reencenação do trágico não provoca mais nenhum choque, nenhuma revolta. Admite-se um corpo enforcado como objeto de ignição para outra coisa, porque por si mesmo esta imagem não é nada. Ela provoca o terror de uma personagem diante da escalada de caos que tomou o Irã, mas também serve para provocar a consciência automática – e, quem sabe, uma assinatura na petição online – daqueles que compartilharam pelas redes sociais a imagem de um índio brasileiro enforcado, alguns meses atrás. Uma guerra foi perdida aí e já não sei se faz sentido cobrar dos filmes que ainda se espantem diante dos limites da existência (uma execução, um suicídio, uma revolta popular), ou que projetem sobre estas imagens de cinema aquilo que todas as outras imagens do mundo já se desembaraçaram de ter. Há um espetáculo de engajamento em marcha, mas que ele aconteça neste limbo de um cinema que suprimiu a necessidade de um índice de abjeção me é ainda razão para obstruções e ressalvas como esta. Talvez a inocência seja um fardo meu, e não de Argo.


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quinta-feira, 28 de fevereiro de 2019

I see a little silhouetto of a man

Bohemian rhapsody

(dramédia,
USA, 2018),
de Bryan Singer.




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por Jorge Mourinha
Ípsilon/2018

Resumidamente: este muito falado biopic de Freddie Mercury, vocalista dos Queen, é a “versão oficial” da história do cantor feita com a supervisão e participação dos sobreviventes (um dos produtores é Jim Beach, manager de longa data do grupo; o guitarrista Brian May e o baterista Roger Taylor supervisionaram a banda-sonora e foram consultores no plateau). Não interessa grandemente o que se possa achar do filme, porque o estatuto mítico que o cantor dos Queen ganhou ainda em vida, bem como a popularidade continuada do grupo, garantem que Bohemian Rhapsody vai ser um êxito colossal.

Vale, no entanto, a pena olhar para este objeto “de estúdio” pela curiosidade de ser um “filme sem autor”. Sacha Baron Cohen, aliás Ali G e Borat, foi originalmente escalado para interpretar Mercury; ainda antes da rodagem, bateu com a porta por “divergências criativas” com os elementos da banda, substituído pelo americano Rami Malek (da série Mr. Robot). Bohemian Rhapsody começou a ser rodado por Bryan Singer, realizador de The Usual Suspects (1995) e dos primeiros X-Men (2000-2003); a meio das filmagens, foi despedido pelo estúdio e foi o ator britânico Dexter Fletcher a terminar o filme (embora a arbitragem legal coloque o nome de Singer como único realizador). Isto faz de Bohemian Rhapsody o mais recente produto de uma longa tradição de objetos industriais onde não interessa quem fez o quê desde que o resultado se cinja às exigências da produção (que, como já percebemos, apenas está interessada em perpetuar o mito). Essa dimensão de anonimato cumpridor, funcional, correto, dá-se mal com a história de um outsider em busca de uma identidade, filho de indianos nascido em Zanzibar, que se tornou famoso à frente de um grupo que se tornou numa das maiores bandas do mundo contra todas as evidências.

E Rami Malek no meio disto tudo? Há que saudar a sua entrega ao papel, o modo como apanha os movimentos, a pose, de Mercury (sobretudo em palco), mas a verdade é que, dos quatro atores que interpretam os Queen, Malek é o que menos parecenças tem com o original. Talvez por isso temos sempre a sensação de estar a ver um ator em esforço, e a mostrar esse esforço, numa mimetização trabalhada e competente. Não é Freddie Mercury que vemos, é Rami Malek a esforçar-se para ser Freddie Mercury, e apreciamos o esforço. E é só: Bohemian Rhapsody fica-se pela celebração hagiográfica e familiar de uma figura maior que a vida, que se contenta em contar o que já sabíamos ao som de música que todos conhecemos de trás para a frente. Para isso ficávamos em casa com os discos.


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