quinta-feira, 13 de fevereiro de 2020

Two girls, one cup

A vida invisível 

 (dramédia,
BRA/GER, 2019),
de Karim Aïnouz.
 
 
 
= = =
por Ricardo Vieira Lisboa

A decomposição era profunda, perfumada… Mas todas as pesadas coisas, ela via com a cabeça rodeada por um enxame de insetos, enviados pela vida mais fina do mundo. A brisa se insinuava entre as flores. Ana mais adivinhava que sentia o seu cheiro adocicado… O Jardim era tão bonito que ela teve medo do Inferno. Era quase noite agora e tudo parecia cheio, pesado, um esquilo voou na sombra. Sob os pés a terra estava fofa, Ana aspirava-a com delícia. Era fascinante, e ela sentia nojo.

(Clarice Lispector, no conto “Amor”,

parte do livro Laços de família.)

Tendo a acreditar em coincidências. Como evitá-lo, se tudo parece ligar-se e acontecer em simultâneo, ora por acaso, ora apesar dele. Acredito em coincidências na exata proporção em que as encaro como um exercício de montagem subjetiva. Sinto que vivo o mundo num constante trabalho de entalhe, buscando a razão de ser das coisas nas causas e nos efeitos que adivinho encontrar. Sinto as coisas, ao meu redor, como signos de um caos a que só o raccord pode dar sentido. Descobrir coincidências é investir numa espécie de montagem mística da vida, numa ideia de corta-e-cola transcendental, que dá forma ao tosco, que põe ordem no irregular, que justifica o que é fortuito. Foi portanto por coincidência que, há dias, retirei um livro da prateleira, que achava que nunca tinha lido, e o abri com desejo de o descobrir. Cedo dei conta que o livro tinha marcas da minha presença anterior face às suas páginas: as dobrinhas nos cantos, destacando passagens que me haviam impressionado.

O livro em questão era Laços de família (1960) da Clarice Lispector, e uma das dobrinhas remetia para o excerto que deixo em epígrafe. Trago-o aqui porque me tocou, de novo, e agora mais profundamente, esta ideia de beleza putrefacta, de vivacidade nauseabunda, de maravilha repulsiva – era tão bonito que ela teve medo do Inferno. Tocou-me essa vivência do paradoxo tropical também porque – coincidência das coincidências – havia visto, pouco antes, A vida invisível, o novo filme de Karim Aïnouz, adaptação de A vida invisível de Eurídice Gusmão de Martha Batalha (que nunca li). Filme esse que é tanto melhor quando se deixa mergulhar nos aromas da existência, no que têm eles de mais rico e perfurante. E filme esse cuja narrativa se funda – coincidência das coincidências – nas coincidências do azar. E como se já não bastassem as coincidências, recordo-me que a Ana de Clarice não é assim tão diferente da Eurídice de Martha: ambas mulheres nos anos 1950 (o livro de Lispector é de 1960), ambas pequeno-burguesas pacatas e banais, ambas perturbadas pelo acaso e ambas as narrativas geridas a partir de uma interioridade feminina convulsa e tormentosa.

O primeiro aspecto interessante de A vida invisível prende-se com a sua estrutura epistolar – que certamente terá origem no romance de Batalha. Sendo que a graça do gênero está no modo como cada carta nunca responde à anterior. É, afinal, um romance epistolar surdo: dois solilóquios femininos que, na ausência de notícias da outra banda, constroem realidades fantásticas sobre a vida da endereçada. Aïnouz é particularmente hábil e cândido na gestão entre as expectativas de cada irmã sobre o estado da outra e a concretude do seu dia-a-dia. E mais uma vez, como vem sendo frequente nos últimos filmes do realizador, o grande assunto é a separação (familiar). Depois de A praia do futuro (2014), sobre uma paixão de Verão que separa dois irmãos, e do documentário THF: Central Airport (2018), que retrata a vida de um refugiado separado da família por uma retenção administrativa no desativado aeroporto de Berlim, também A vida invisível se centra numa separação familiar (desta feita entre irmãs), que se reveste de uma separação mais profunda, quase conceitual, da própria personalidade.

Aïnouz sublinha, uma e outra vez, a possibilidade de Eurídice e sua irmã, Guida, serem uma e uma só pessoa. Ambas “casam” de seguida, ambas têm o primeiro filho com curto intervalo, ambas perdem a figura materna uma após a outra e ambas usam o mesmo brinco da avó. Mais do que o acaso das coincidências, o que Aïnouz propõe é uma ideia de fragmentação de personalidade, como se independentemente das escolhas tomadas por qualquer mulher (neste caso, seguir o trilho expectável da dona de casa mãe de família, ou, inversamente, rebelar-se contra isso e sofrer as consequências da rejeição familiar), o resultado é sempre uma existência de sofrimento. Daí que o seu reencontro é, necessariamente impossível, porque a existência feminina é necessariamente irreconciliável, após a fragmentação. Como a Ana de Clarice não pode mais voltar a ser a mesma depois da epifania provada pelo cego na paragem de autocarro, também Guida e Eurídice ocuparão eternamente lados opostos da moeda, e como tal estão impossibilitadas de se voltarem e encontrar face-a-face (para sempre costas-com-costas). Esta hipótese, de uma união quebrada em dois retratos do feminino encontra justificativo no posicionamento do brinco que cada uma carrega: Guida traz o pendente no lóbulo da orelha enquanto Eurídice o carrega num fio, junto ao peito. E aí revela-se a complementaridade que as liga e repele: a mais cerebral leva o brinco junto ao peito, a mais emotiva trá-lo junto à cabeça; e aquela que sempre admirou os dotes musicais da irmã tem-no junto ao ouvido, enquanto aquela que sempre se deliciou com as descrições do encontros carnais da outra o traz junto às mamas. É nesse binômio, entre razão e tesão, que o realizador, finalmente, se liberta da extrema contenção que vinha caracterizando os seus últimos filmes, deixando de filmar com aquela distância higiênica de um cinema para festival, meio oco e atmosférico.

E finalmente chego ao perfume. Numa das primeiras cenas do filme Guida diz, antes de se ir encontrar com o novo namorado e depois de descrever à irmã o minete e punhetinha que haviam ocorrido no dia anterior, “estou tão nervosa que só me dá vontade de fazer cocô”. Adiante, Eurídice de vestido de noiva arregaçado até à orelhas e cigarro na mão, mija ansiosa, enquanto a amiga lhe fala de como proceder na noite de núpcias e lhe pede, “não puxes o autoclismo que eu vou já a seguir” – mijo sobre mijo. Segue-se o esperma, o sangue da virgindade rebentada e o sangue escuro do parto, misturado com o líquido amniótico, com ranho, com lágrimas e suor. Aliás, essa cena da noite de núpcias acontece numa casa de banho, contra uma sanita, depois de um vômito alcoolizado – talvez a cena mais perturbadora de todo o filme, pela forma impávida como descreve toda aquela violência, salientando a normalidade de um sexo abusivo e grotesco dentro do seio familiar -; coisa suja, embriagada, descoordenada e insensível (extraordinário Gregório Duvivier, a fazer de inocente besta, entre o trôpego pueril e o javardo tóxico).

Portanto, e se não consegui tornar a descrição gráfica o suficiente, Aïnouz pinta este filme de época, situado nos anos 1950, com pinceladas de merda, mijo, esporra, sangue e tudo o mais que um corpo produz. Parece ser uma necessidade física, de modo a contrariar a patine rósea que costuma cobrir de nostalgia todos os filmes que olham esses anos “felizes” do pós-guerra. Só o asco consegue perturbar a reconstituição, com os seus automóveis e roupas de época. O que entristece é que todo esse ramalhete de cheiros se vai perdendo, numa nota só, à medida que o filme caminha para o seu desenlace (ou à medida que a solenidade asséptica de Fernanda Montenegro vai tomando conta do filme): coisa de puxa-lágrima geriátrica. O filme perde o sujo e com isso vai-se entristecendo, como se só a sujeira, mesmo que repugnante, desse ainda aroma a vida àquelas funestas existências femininas. Com a limpeza só resta a desilusão, o desespero mudo e o vazio.

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Sobre Karim Aïnouz, leia também:

quarta-feira, 12 de fevereiro de 2020

Apito final

E o bicho não deu 

(farsa,
BRA, 1958),
de J.B. Tanko.

 

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por Luís Alberto Rocha Melo

Costuma-se enxergar as comédias produzidas por Herbert Richers como espécies de primas pobres da Atlântida: não haveria nelas nem o glamour de um "período de ouro" da chanchada, marcado por duplas como Oscarito/Grande Otelo ou Eliana/Anselmo Duarte, nem a excelência técnica e artística de um Watson Macedo ou de um Carlos Manga. As comédias com o selo Herbert Richers seriam bem mais desleixadas, ainda mais pobres, e não teriam propriamente uma personalidade como a Atlântida, empresa que o crítico Sérgio Augusto, em seu clássico livro Este mundo é um pandeiro (1989), denominou de forma significativa como a "Metro Tropical".

Comparativamente, tais observações fazem sentido. Mas é necessário questionar se a comparação com a Atlântida tem mesmo toda essa razão de ser. Sim, tanto a empresa de Severiano quanto a de Richers faziam chanchadas. Sim, a parceria entre Ankito e Grande Otelo era uma reedição da famosa dupla cômica da Atlântida. E muitos artistas que trabalhavam na "Metro Tropical" passaram também para a Herbert Richers (diretores-roteiristas como Victor Lima e J. B. Tanko ou astros como Renato Restier, Renata Fronzi, Sérgio de Oliveira e Bill Farr, sem falar, é claro, de Grande Otelo). O próprio Richers saiu dos quadros da Atlântida, onde trabalhava como cinegrafista, para se tornar um produtor de cinejornais e, posteriormente, o principal concorrente de Severiano Ribeiro. Essas ligações sem dúvida existem, mas quando excessivamente reiteradas de forma acrítica, criam uma falsa noção de continuidade na produção chanchadística. O complicado nessa noção é que ela induz a pensar que todas as comédias produzidas pela Atlântida e por Herbert Richers, embora concorrentes e qualitativamente distintas, na verdade seriam uma coisa só: chanchadas cariocas dos anos 1950 e fim-de-papo.

Um outro aspecto negativo da comparação entre a Atlântida e as produções de Herbert Richers é a desigualdade na pesquisa sobre as duas empresas. Embora ainda hoje pouco se saiba de concreto sobre as formas de produção da Atlântida, é inegável que a produtora de Severiano Ribeiro é muito mais estudada, reportada e detidamente analisada do que a trajetória de Herbert Richers. Quase nada sabemos, por exemplo, das relações entre Richers e seu co-produtor Arnaldo Zonari. Quem é Zonari? Qual a sua origem? Quais eram os termos contratuais entre ambos? Sabemos pouquíssimo sobre a Sinofilmes, empresa de Richers e Zonari. Viria a ser a mesma Herbert Richers Produções? Como se dava a parceria entre a Sinofilmes (Richers/Zonari) e a Cinedistri (Oswaldo Massaini)? Sabe-se que essa parceria entre a produtora carioca e a distribuidora paulista de Massaini se deu em função dos vantajosos financiamentos que o Banco do Estado de São Paulo concedia nos anos 1950, mas em que medida essa prática influía na realização dos filmes? Em que medida tal parceria interestadual (que já relativiza o termo "chanchada carioca") diferenciava ainda mais Herbert Richers da Atlântida, ao mesmo tempo em que o aproximava de outras pequenas produtoras como a Cinelândia e a Produções Watson Macedo, ou de uma distribuidora como a Unida Filmes, lideradas respectivamente por produtores independentes como Eurides e Alípio Ramos e Watson Macedo, ou por essa figura misteriosa e, apesar disso, central que é o distribuidor ítalo-carioca Mario Falaschi?

Em termos de chanchada, francamente, caminhamos no escuro. Em termos de informação concreta sobre as formas de produção do cinema brasileiro dos anos 1950, então, o breu é ainda maior. Há muito a ser pesquisado, muito a ser repensado. Por isso, lançamentos em DVD como esse de E o bicho não deu são sempre bem-vindos, são sempre necessários. É muito pouco, certo, mas já é algo: pelo menos possibilita ao pesquisador e ao público em geral interessado no assunto o contato direto com o filme, não somente intermediado por uma idéia pré-concebida do que significa esse gênero de filmes dentro de um entendimento mais ou menos convencional da história do cinema feito no Brasil.

Assistir a E o bicho não deu possibilita, por exemplo, que afirmações como essas de que as comédias de Herbert Richers seriam "desleixadas", sejam reavaliadas com mais cuidado. Basta observarmos a segurança da direção de J. B. Tanko. Nada que lembre o despojamento radical de um Victor Lima; em termos de mise-en-scène, Tanko é bem mais "clássico", mais moderado, mais limpo. A sua leitura da ação é sempre elegante: a câmera antecipa-se aos atores, em curtos travellings de correção, observando-os sempre em escalas variadas de primeiros planos a planos médios, de forma tanto a valorizar o corpo (essencial na comédia) quanto os cenários. Um plano que porventura destoe dessa estrutura formal é sempre justificado pelo inusitado da ação. A direção de Tanko pode ser, por isso mesmo, acusada de burocrática ou algo assim. Tendo a vê-la mais como uma direção aliada aos atores. Nem muito acima, nem muito abaixo.

Com essas observações impressionistas não quero afirmar que E o bicho não deu é uma obra-prima. Não se trata de falar aqui em exceções. O que acredito ser mais interessante é, por exemplo, examinar o quanto essa direção de Tanko, para além do fato de se mostrar segura em seus movimentos de câmera e enquadramentos, também sinaliza a incorporação de uma linguagem televisiva já em gestação naquele momento. As comédias produzidas a partir de meados dos anos 1950 parecem não mais pensar a mise-en-scène em termos de reprodução do clássico-narrativo a la Macedo (Carnaval no fogo, 1949) ou Manga (Matar ou correr, 1954), mas antes em termos de um diálogo com a televisão, em moldes semelhantes àqueles que aproximavam a comédia musical carnavalesca dos anos 1930 (Adhemar Gonzaga e Wallace Downey, sobretudo) do rádio e do teatro de revista.

É por isso que, nos anos 1930, um realizador como Luís de Barros, com sua liberdade criativa que o permitia juntar cenas documentais e em estúdio num filme como Tererê não resolve (1938), era um diretor excepcional no gênero. Com isso, ele escapava do "lugar-comum" radiofônico. Já no caso de Tanko, pelo menos em E o bicho não deu, filme realizado em 1958, tratava-se justamente de se encaixar em um tipo de relação entre veículos (cinema/televisão), ainda que, naquela época, tal relação não fosse necessariamente vista como convencional. Nesse sentido, Tanko pode ser visto como um diretor "comportado", que busca um determinado padrão. É um estilo bem diverso do de um Victor Lima, este sim um mestre na radicalização do diálogo cinema/TV, com sua entrega absoluta à frontalidade inquieta e à agressiva bidimensionalidade de seus enquadramentos.

Não por acaso muitas das comédias realizadas nesse período posterior a 1956 (que a pesquisadora e professora Hilda Machado chamava de "chanchadas tardias"), utiliza-se da televisão como elemento cenográfico e dramático, ou mesmo como tema central. Em E o bicho não deu, por exemplo, os dois meios (cinema e TV) interagem e se intercomunicam: a megera vê seu esposo (Costinha, caracterizado com um inacreditável bigodinho de Hitler) se esbaldando na boate, porque a televisão transmite de lá, ao vivo, o show que o filme incorpora à narrativa.

Nesses filmes, e o exemplo acima confirma, a televisão não é vista com horror pelo cinema, como mais tarde, isto é, a partir dos anos 1960, será comum acontecer, conforme afirma Jean-Claude Bernardet a propósito da relação entre o cinema culto e a TV, em seu livro Historiografia clássica do cinema brasileiro. Basta pensarmos no tratamento positivo dispensado à televisão, em Absolutamente certo! (Anselmo Duarte, 1957), para percebermos a diferença de tom.

Em termos, portanto, de mise-en-scène, E o bicho não deu traduz uma espécie de segundo momento da chanchada, não mais aquele correspondente a uma possível necessidade de reproduzir, em moldes brasileiros, a linguagem cinematográfica hollywoodiana, mas, sobretudo aquele imbuído em pensar a encenação em termos de um diálogo ainda experimental com a televisão. Um exemplo máximo dessa postura é Na corda bamba (1957), filme produzido pela Cinelândia, com direção de Eurides Ramos. Volta e meia ele é exibido no Canal Brasil. Confiram.

O que foi dito acima nos permite deixar de ver essas comédias - dentre as quais incluo E o bicho não deu - como uma espécie de fim-de-linha da chanchada, que estaria aos poucos migrando para a televisão com um melancólico suspiro derradeiro. Trata-se de enxergá-las como um outro estágio mesmo do gênero, naquele momento muito mais interessado em dar conta de um novo tipo de articulação audiovisual - a televisiva - do que em perpertuar sabe-se lá que compromisso com a paródia ao filme clássico-narrativo. Esses filmes do final dos anos 1950 - sobretudo os produzidos pela Cinelândia e por Herbert Richers - não querem mais saber disso; eles procuram ser modernos.

A relação com a televisão, presente em E o bicho não deu, não é o único elemento que nos parece construir laços de interesse com o momento atual. O próprio tema do filme - as relações de total promiscuidade entre a polícia e o crime - não poderia ser mais contemporâneo. O detetive Bartolomeu (interpretado por Ankito) perde a memória e pensa ser um bicheiro. Quando ele ouve qualquer apito, recobra a outra identidade e volta a ser policial. A ironia está no fato de que não sabemos se ele é um policial que era bicheiro ou se era um bicheiro que se tornou policial. Na verdade, Bartolomeu encarna a ambivalência em pessoa: ele é ao mesmo tempo o detetive e o bicheiro, valendo-se tanto de um quanto de outro, dependendo da maré. A inconsciência é pura farsa, que o filme assume como real por ser exatamente isso mesmo: uma farsa.

E como toda boa farsa E o bicho não deu é crítica política e social da melhor qualidade. Basta substituir o jogo do bicho pelo tráfico de drogas - e, claro, descontar as passagens que, para os olhos do espectador de hoje, são muito ingênuas - e teremos o retrato do Brasil da "banda podre", do crime organizado, de Renans Calheiros, FHCs, Malufs e Garotinhos, da indistinção entre quem serve à lei e quem serve ao crime, da corrupção desenfreada em todos os níveis da sociedade, da mentira deslavada, do surrealismo financeiro e da impunidade. Os diálogos não são violentos, mas dificilmente se vê no cinema brasileiro de hoje uma réplica tão simples, objetiva e certeira como essa de Bartolomeu para Jujuba, o bicheiro interpretado por Grande Otelo:
Jujuba: Eu sou bicheiro, mas sou honesto. Sujeito que engana o povo não é bicheiro.
Bartolomeu (concordando): Não: é político!
Um pouco de tudo isso certamente nasce da parceria de Tanko (roteirista) e de Sérgio Porto (argumentista), o Stanislaw Ponte-Preta do Febeapá. Aliás, mais um mito que se desmorona. Como relegar a um eventual segundo plano uma produtora que tinha em seu time um argumentista como Sérgio Porto, um fotógrafo como Amleto Daissé, um cenógrafo como Alexandre Horvarth, um montador como Rafael Justo Valverde, um compositor de trilha musical como Remo Usai e atores como Grande Otelo, Costinha, Ankito, Vera Regina e Zé Trindade?

Confiram E o bicho não deu. Além de tudo, é divertido.

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Sobre a chanchada (physical farce), leia também:
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segunda-feira, 10 de fevereiro de 2020

Orgasmo autocrático

Vers le sud 

 (dramédia,
FRA/CAN, 2005),
de Laurent Cantet.

 
 
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por Rodrigo de Oliveira

Quando Vers le sud foi lançado na França, Laurent Cantet rebateu publicamente as críticas feitas ao filme, recusando a patrulha que condenava o diretor de dois grandes sucessos anteriores (com filmes sobre o ambiente corporativo e as relações trabalhistas no país) por agora “trair” sua própria carreira se metendo num filme de época, em clima ensolarado, uma história de turismo sexual e redenção feminina. Por mais que esta seja uma polêmica mesquinha demais para ser levada em consideração, não há como negar que ela diz muito sobre o filme que Cantet realizou. De fato, se não houvesse feito antes Ressources humaines (1999) e L'Emploi du temps (2001), talvez não existisse este olhar sobre o Haiti dos anos 70 e as tramas de jovens senhoras estrangeiras financiando seu amor com belos rapazes locais, exercido como a observação de um sistema, de uma máquina em funcionamento que, de repente, é aberta lateralmente de modo a nos exibir toda sua engrenagem, disponível à revelação dos menores detalhes de sua engenharia. Se há algo em Vers le sud que deveria ser elogiado é justamente esta sua consciência do cenário aparentemente idílico e suspenso no tempo-espaço de uma praia paradisíaca como o lugar de tensões explícitas de poder e classe, o funcionamento declarado de um regime corporativo, sua lógica empresarial, seus sindicalismos insurgentes.

Naquele Haiti dominado pela ditadura de Baby Doc, de pobreza disseminada, onde a exploração estrangeira é tão perniciosa quanto irrecusável, os papéis já estão dados, todos se viram bem com eles, e o estado geral é sabidamente irreversível. A primeira sequência do filme anuncia a derrota moral, e sendo o momento de exposição mais cruel da lógica mercantilista operada ali, acaba jogando sobre todo o resto do filme uma sombra da qual Vers le sud nunca consegue se livrar. É uma das pouquíssimas sequências em que estão em cena apenas personagens haitianos, interagindo entre si. Enquanto Albert, o gerente do hotel onde toda a trama se passa, aguarda mais uma das turistas estrangeiras no saguão do aeroporto de Porto Príncipe, uma conhecida sua, de tom cansado e claramente profético (representação evidente da “consciência” do filme), se aproxima para lhe oferecer a filha mais nova – talvez para algum subemprego no hotel, algo que certamente envolveria sua prostituição. Diante da recusa de Albert, a velha senhora dispara que “é difícil identificar uma máscara boa ou má”, mas que “todos usamos uma máscara”. Uma vez que, no interior de Vers le sud, esse mandamento valha como verdade absoluta e universal, com a diferença que Cantet se esforça ao máximo para facilitar a identificação destas máscaras (como na pequena fábula de uma pedagogia esquerdista quase infantil que era Ressources humaines, a detonação de um sistema social falido só se dá pela unidimensionalidade radical de todos os personagens, todos eles peões num jogo que não lhes dá direito a personalidades individuais, mas apenas espectros do coletivo), enfim, uma vez que o mandamento das máscaras dê o tom de Vers le sud, a questão é saber de quantas maneiras diferentes um filme pode tentar se disfarçar – e quanto de sua fragilidade de princípios é possível ser escondida por trás dessa variedade de apresentações da superfície.

Estratégia formal mais destacada em sua estrutura, Vers le sud é pontuado por longos monólogos em plano-sequência das três principais turistas do hotel e do gerente Albert. Nome escrito na tela, as três mulheres falam diretamente para a câmera, enquanto ao haitiano resta um close lateral, e a voz em off. A duplicação destes personagens (atores e também narradores de suas próprias histórias) é de um brechtianismo de quinta ou sexta geração: num cinema como esse que Cantet pratica, já não se disfarça o pulso moral do diretor na regência daquilo que supostamente seria um universo fílmico auto-gestionado, qualquer gesto de independência da narrativa contra o mundo em que esta se inscreve não evita a impressão de um artifício de aprofundamento onde há, na verdade, um desejo de pura superfície. Os monólogos de Vers le sud surgem para revelar que Brenda (Karen Young), quarentona do interior sulista e conservador americano, teve seu primeiro orgasmo com Legba (Menothy César), quando o jovem haitiano ainda tinha 15 anos de idade, ou ainda que Albert tinha um pai que considerava os brancos presentes em seu país uns animais invasores, e que, pior que os canhões de guerra, o grande devastador do espírito local foram os dólares estrangeiros. De um lado, Cantet coloca nesses monólogos as palavras mais diretas e explicativas sobre a visão que o filme tem de si mesmo, e se elas soam como revelações “bombásticas” em um programa feminino da tevê sensacionalista (ou algo na linha “Monólogos da Vagina”, e todas as peças associadas a ela), sua veracidade e potência dramática tentam se resguardar no fato de que são, afinal, depoimentos sinceros, frontais e espontâneos de uma gente que se debate livremente com a vida (isso, é claro, se este recurso já não estivesse em sua quinta ou sexta geração, já bastante dominado e exaurido de suas energias iniciais).

O que Laurent Cantet faz, sistematicamente, é se esconder da ficção, e entregar a algum pressuposto real (turismo sexual como resumo da força imperialista no mundo, por exemplo, ou uma fala dita para a câmera como espaço da verdade de um personagem) toda essa incapacidade de lidar com a encenação de eventos e situações que são, em si, problemáticas. E isso não deixa de ser decepcionante num diretor que fizera antes, em L'Emploi du temps, um dos maiores filmes contemporâneos sobre a constatação de que há, na vida cotidiana, uma imensa obrigação de mise-en-scène. Se lá, ao acompanhar um empregado despedido de uma grande empresa que decide fingir que continua trabalhando, Cantet trabalhava na eliminação das evidências, numa visão de processo que não reatava as relações do personagem com o mundo, mas, ao contrário, só acentuava sua atuação, sua interpretação desmedida e inabalável do papel que lhe cabia naquela roda social, aqui, mesmo que abra o filme com a tal teoria das máscaras, o diretor se investe de um trabalho de investigação (da alma feminina, da mágoa colonialista) que resulta por demais conciliatório. Quando Brenda finalmente decide embarcar no jogo de sedução aberto entre as balzaquianas estrangeiras e os jovens negros lindos da ilha, depois de um passeio a cavalo pela praia, e no meio de uma roda de maconha, saca um moleque de 12 anos para dançar a música local que toca no rádio. O envolvimento da câmera se mede no envolvimento da personagem: por mais que esteja diante de situações potencialmente dramáticas, e até mesmo se arrisque a iniciá-las, rapidamente será a distância respeitosa e a culpa ocidental que darão as cartas. A pulsão sexual e o clima de liberação tem seus limites. Valem enquanto discurso, um “ele me faz gozar sem nem mesmo me tocar” aqui, outro “ele pertence a todas nós” acolá. Mas filmar o desejo, filmar esse ardor, encenar a liberação, e sua incongruência num ambiente de repressão política total, enfim, levar às últimas consequências o teatro que transforma uma senhora de 40 anos e um menino de 12 em amantes potenciais (e justos, em todo aquele idílio), esse é um baile de máscaras que não interessa a Vers le sud.

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sexta-feira, 7 de fevereiro de 2020

Guia dos perplexos

Porta dos fundos:
contrato vitalício

(farsa,
BRA, 2016),
de Ian SBF.
 
 
 
 por Paulo Ayres

Se o Porta dos Fundos é um Casseta & Planeta que deu certo, faz sentido haver a comparação entre os longas-metragens das duas patotas humorísticas para visualizar a eficiência artística da turma de Fábio Porchat. O Casseta — que atualmente existe apenas no Youtube, tornando-se mais um dos vários sub-Portas tal como o Parafernália — fez duas incursões desastrosas pelo cinema na década passada e não ultrapassou a média pífia de farsas lançadas constantemente pela Globo Filmes. Já o Porta, como era de se esperar, se sentiu em casa com o projeto de 2016 dirigido por Ian SBF e chamado Contrato vitalício. Esse “vídeo” do canal, se estendendo por quase duas horas, tem uma tática clara: ao fazer cinema satirizando o cinema, o filme se autoironiza como penetra inconveniente e inconciliável. Deste modo, a ocupação da mansão do ator Rodrigo Assis, na trama, reflete o movimento de migração e estranheza na própria feitura do filme.

Para-raio de perplexidade, o personagem de Porchat encarna o personagem lúcido (um nível acima na consciência diegética) cuja a graça brota ao se espantar com a naturalidade absurda das relações sociais que o rodeia. Rodrigo Assis, na verdade, é o típico protagonista da maioria das “neochanchadas” da Globo Filmes — pense-se no próprio Porchat em Meu passado me condena (2013) como ilustração. Ele vai penar bastante com a migração crescente e imparável da lógica “portadosfundiana” para o seu cotidiano. E é justamente esse processo que o faz perceber a futilidade e a mesquinharia do mundo glamouroso em que está imerso.

Em tempo: o thriller norte-americano Signs (2002) é um belo filme em que há uma invasão alienígena e quase não vemos alienígena nenhum. Mutatis mutandis, a mesma coisa para a farsa brasileira Contrato vitalício.

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quinta-feira, 6 de fevereiro de 2020

Engessamento prévio

Wild side 

(tragédia,
FRA/BEL/ENG, 2004),
de Sebastien Lipschitz.

 

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por Eduardo Valente

Existe uma primeira e essencial pista do que há de errado com o filme de Lifshitz já no seu título: admitidamente inspirado pela canção de Lou Reed, ele nos cria uma chave interpretativa inconfundível, que por si mesma categoriza os personagens para nós – aqueles que vêm do “lado selvagem”, ou seria melhor, os “marginais”. Ou seja, por mais que tudo que o diretor tente fazer seja o movimento de dar a estes personagens uma vida própria independente, esta vida mesma está o tempo todo sob a sombra enorme projetada por esta torre de significados: A Marginalidade. Quando sabemos que os três personagens principais do filme formam um triângulo amoroso a partir de um transexual, um imigrante russo ilegal e um jovem michê de origem árabe, a coisa toda piora: a simples descrição do trio não poderia soar mais “clichê” das “imagens da marginalidade contemporânea”. Pois é deste engessamento prévio que o filme jamais conseguirá escapar de todo.

É verdade que ele tenta, e como tenta – seja pela fotografia (sempre) sutil e cheia de nuances de Agnès Godard, seja pela montagem/estrutura narrativa que tentam impor ao filme um fluxo um tanto livre de temporalidade. No entanto, mesmo estes dois elementos ganham um outro clichê, oposto mas complementar ao do “retrato de classe”: o da “tentativa de filme sensível que não se rende aos clichês”. Ou seja, toda negação de uma narrativa estruturada mais classicamente, toda a insistência nos enquadramentos incomuns e movimentos de câmera inesperados, todas as sequências de cenas “sem conexão”, com o desejo de dar ao filme frescor e novidade, não conseguem (quase) nunca passar da sensação de uma fria tentativa de não ser óbvio, de ser “único” – e nesta tentativa mesma, resultam exatamente desta forma.

Lifschitz defende que não faz um filme “sobre a transexualidade” e sim “com transexualidade”, mas é difícil levar a sério suas palavras num filme que abre com um número musical que, guardadas as devidas proporções, está mais perto de um clipe de sequência de créditos do James Bond (com uma letra que expõe todos os dilemas do “ser transexual” enquanto a câmera corre pelos rostos de uma série deles ouvindo um que canta). Não é uma sequência sem beleza, como aliás também não é o filme. Mas simplesmente ela desmonta todo o discurso do diretor – assim como as cenas seguintes, onde ele fecha o circuito que vai do geral ao particular (vemos cenas de transexuais à beira da estrada onde passam os clientes, até que, depois de alguns minutos “documentais”, é destacada nossa protagonista). Nesta passagem se explicita a utilização de Stéphanie (o nome dela) como representante de um universo, de sua dimensão verdadeiramente metonímica, e nisso se perde toda e qualquer crença na sua individualização.

Claro, é difícil se opor ao discurso aparentemente pró-tolerância de Wild Side – mas há que se ver como ele é montado. Seu elogio de uma “nova família” montada pelos laços de afetividade, em oposição àquela consanguínea e tradicional, empalidece, em seu esquematismo, quando pensamos em filmes como Madame Satã (2002) ou Todo sobre mi madre (1999) – onde estas afirmações são feitas não pelo martelar numa tecla de marginalismo, e sim pela (esta sim, tolerante) inserção automática destas figuras contestadoras das normas regentes em narrativas independentes. O que acontece é que a afirmação que Wild Side parece fazer em todos os seus fotogramas, especialmente no final (algo do tipo: “somos todos seres humanos”), para além de seu forte potencial preaching to the perverted (ou seja, no meio onde o filme circula, quem se dispõe a vê-lo já concorda de saída), tem um lado ainda mais escuro: soa simplesmente preconceituoso, porque quem acredita nisso mesmo, sabe que é algo que não se precisa teorizar e provar, e sim admitir como dado anterior a qualquer proposição (como nos filmes de Almodóvar e Ainouz). Dar validade à ideia de que se precisa afirmar a importância de “serem humanos” é naturalizar e internalizar no filme o preconceito que o cerca – é tornar os personagens, mesmo com todas as nuances narrativas/formais buscadas, pouco mais do que títeres de uma tese a ser provada. O que é uma pena, porque no filme de Lipshitz há muito de que desejamos gostar (um possível trabalho com o significado de “ser homem” hoje, o jogo com os corpos e seus desejos), mas pouco que ele deixe tão livre quanto deveria se sentir quem habita no “lado selvagem”.

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terça-feira, 4 de fevereiro de 2020

Salto ornamental

Scarface 

(folhetim,
USA, 1983),
de Brian De Palma.
 
 

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por Ruy Gardnier

Brian De Palma tem dois tipos de filmes: aqueles que são seus até a medula (Sisters, 1972, Blow Out, 1981, Femme Fatale, 2002) ou aqueles que é chamado para dirigir (The Untouchables, 1987, Mission: Impossible, 1996, Mission to Mars, 2000). Se nos primeiros há uma coesão, uma unidade entre forma e conteúdo, nos segundos se opera uma disjunção curiosa e pra lá de interessante: paralelamente à história que está sendo narrada (a qual, acrescente-se, já vem dada de antemão ao diretor, pelo adiantado do processo), De Palma cria uma outra história, essa sim contada unicamente por imagens e por vezes pouco tendo a ver com a história sendo contada no roteiro. Scarface pertence sem dúvida ao segundo grupo, a título exemplar. De projeto que lhe pertenceria intimamente (um remake de um filme de Howard Hawks), o projeto do produtor Martin Bregman sai das mãos do autor de Carrie (1976) e de um roteirista com quem ele trabalhava, o roteiro vai para as mãos de Oliver Stone e a direção para Sidney Lumet. Quando Lumet vê o material de Stone, sobre a imigração cubana, a indústria da cocaína e a história de ascensão e queda de um mafioso, desiste na hora. Falta a ele a dimensão política do drama. A pecha volta então a De Palma, que herda o roteiro e os atores. Naturalmente, seus interesses iniciais estão limados, mas trata-se da primeira oportunidade de pegar um "filme do ano" de uma grande produtora. Qual é sua solução? O Scarface original cada vez mais longínquo, o diretor se apoia em The Treasure of the Sierra Madre (1948) como âncora de seu projeto: a história da cupidez de um homem por poder que o leva a não poder confiar em mais ninguém, e daí à decadência é só um passo.

Mas a real disjunção está em outro lugar. Martin Bregman e Oliver Stone julgam fazer um filme sobre a hybris, sobre a força e arrogância de um homem que quer subir ao topo. Assim, julgam que seu filme terá toda a fisicalidade dos filmes de máfia realizados nos anos anteriores, como Mean Streets (Scorsese, 1973) e The Godfather (Coppola, 1972-74), e que depois o próprio Stone encontrará, sem o talento destes, em seus próprios filmes. Mas o cinema de Brian De Palma não tende ao pathos, à exacerbação, às ações loucas e desenfreadas dos personagens de folhetim. Seu perfil de ação é o do clínico: se há algo a ser feito, que seja com um único toque, um único gesto, e tudo se realiza. Daí nasce um projeto sem dúvida contraditório (os amantes do filme de ação detestam a escolha de De Palma, os amantes de cinema deploram o roteiro espetacularizante de Stone), ambíguo, tão provocativo quanto reacionário no roteiro (o filme começa com imagens de Fidel Castro mandando imigrantes junto com bandidos cubanos para os EUA, onde todos juntos ficarão numa espécie de campo de concentração), mas sem dúvida um filme muito forte e influente em meados dos anos 80. E isso, é importante considerar, deve-se tanto a Stone quanto a Al Pacino quanto a Brian De Palma.

Mas como aqui importa somente De Palma (todas as partes de melodrama vagabundo do filme podendo tranquilamente ser colocadas na conta do roteiro de Oliver Stone, a não ser a lamentável escolha de Giorgio Moroder para fazer a fraquíssima trilha sonora), resta analisar como ele pega um roteiro a seguir e como o transforma com as possibilidades que têm. Duas escolhas decisivas: reassociar ao máximo o projeto ao Scarface original (1932), de Howard Hawks (ao fim, o filme é dedicado a Hawks e Ben Hecht, roteirista) e filmar preferencialmente distanciado, preferindo aos primeiros planos e aos closes os planos abertos e distanciados, fazendo da figura do gângster mafioso Tony Montana mais um personagem a problematizar do que a figura de identificação problemática, criminoso sanguinolento mas apaixonante pela sede de poder, que Stone construiu no roteiro. Essa última escolha rende duas consequências, todas elas importantes para o filme. Filmando de longe, toda a cenografia e a arquitetura do filme transparecem muito mais e compõem por si só uma metáfora deslumbrante do gigantismo do mundo da cocaína e, a partir da metade final do filme, do gigantismo particular de Montana. A segunda é uma separação entre a direção do filme e as ações violentas cometidas a cada sequência pelos gângsteres. Raramente viu-se no cinema americano do gênero um cineasta que não atendeu aos imperativos patetizantes de filmar em close o rosto de um homem sendo enforcado, de incorporar a câmera à loucura da violência, fazendo-a tremer, colocando uma montagem confusa e picotada. Em compensação, mais distanciado, o espectador ganha em visualidade o que perderia na moralmente ambígua fruição daquilo que ele não deveria tolerar.

A esse respeito, a cena exemplar é a chegada de Montana, Manny e seus amigos na casa em que devem fazer sua primeira negociação, comprar dois quilos de cocaína das mãos de negociantes suspeitos. Em um plano, eles saem do carro, atravessam a rua, sobem dois lances de escada, desaparecendo e reaparecendo, longe da câmera, que permanece do outro lado da rua, reenquadrando a cena na grua, ausente da carne e da possível tensão de Montana com seu primeiro trabalho. Em compensação, quando a câmera corta, é para uma cena sanguinolenta, que entretanto assusta muito mais pelo uso contínuo e transbordante do som. A mudança de ritmo passa a fazer toda a diferença.

Mas se em todo filme de comanda Brian De Palma realiza um outro filme subterrâneo, qual seria então o filme sub-reptício que estaria jazendo sob a história de Scarface? Antes de tudo uma reflexão sobre a classe nova-rica de Miami, os lugares em que se encontram perto da praia, as casas noturnas, a suntuosidade das mansões e os ornamentos excessivos com os quais os empresários bem sucedidos tentam expressar sua potência (tanto existencial quanto financeira). Brian De Palma expõe tudo isso da melhor forma que sabe fazer: seu olhar contemplativo e a câmera distanciada conseguem captar através da arquitetura dos lugares e as decorações dos aposentos todo um universo de mau gosto e excesso que a transfiguração da câmera consegue transformar em beleza (lembramos do cafoníssimo painel do escritório do primeiro patrão de Tony Montana, um vermelho pôr do sol com palmeiras ao vento, ou da onírica casinha pobre onde moram num primeiro instante a mãe e a irmã do protagonista).

Uma das coisas que Scarface nos faz lembrar é que Brian De Palma é o cineasta contemporâneo da arquitetura por excelência. Nesse sentido, ele é o único atual herdeiro de Fritz Lang, outro cineasta que sabia fazer a arquitetura falar mais que os personagens (não apenas as suntuosas construções de Metropolis, 1927, e Frau im Mond, 1929, mas também a construção da intimidade nos pequenos apartamentos de While the City Sleeps, 1956, e The Blue Gardenia, 1953). Para ter a prova, basta lembrar da cena em que Tony Montana, estirado tal qual pachá numa enorme banheira, discute com a esposa Elvira e depois com o sócio Manny. Essa cena, histriônica, excessiva, gritada, seria comumente filmada em closes e em pequenos planos americanos para fazer passagem de um close a outro. De Palma prefere filmar majoritariamente em plano geral, destacando de forma surpreendente o tamanho da banheira e do pé direito do aposento (um dos planos-fetiche de De Palma é a tomada do alto), sinais exteriores da grandiosidade que Tony Montana supõe ter. De resto, é só confiar que o espectador não precisa ver os poros de Al Pacino para se emocionar.

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Sobre a hardboiled fiction (exploitation feuilleton), leia também:
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segunda-feira, 3 de fevereiro de 2020

Despedida da monogamia

A mulata que queria pecar 

(comédia,
BRA, 1977),
de Victor di Mello.



por Paulo Ayres

Se A mulata que queria pecar abrisse mão do seu título de mau gosto — um típico golpe publicitário —, e se chamasse "Despedida de solteiro" ou "Despedida de casada", seria muito mais coerente com o seu conteúdo. Bibi (Juciléia Telles), a mulata do título, é uma madame que flagra seu marido, Jonas (Celso Faria), com outra mulher em Copacabana e, com isso, entra com um pedido de desquite. Curiosamente, é no mesmo ano de feitura do filme que será instituída a lei do divórcio no Brasil; contudo, Bibi só tem a possibilidade de ser "desquitada". É nesse momento de transição, em plena autocracia liberal, que A mulata que queria pecar se sintoniza como comédia screwball sobre sintomas sociais de indecisão em torno da mediação tradicional e decadente do casamento.

Há dois movimentos em razões inversas, mas com um sentimento compartilhado: as duas "despedidas". O círculo de homens lamentando que um deles vai entrar na oficialização da monogamia e o círculo de mulheres comemorando Bibi voltar para a solteirice poliamorosa. Logo, o primeiro conjunto é absorvido pelo segundo numa festa surubeira com marchinhas de carnaval. Entretanto, Bibi, dona do apartamento e indecisa no limbo do "desquite", se torna apenas uma anfitriã mestre de cerimônias. Nesse sentido, longe de bêbados, traficantes, policiais e uma sogra megera, Di Mello filma uma cena idílica na praia tão sem noção quanto o título sensacionalista da comédia. Infelizmente não soa como ironia. Ou será que não soar é ironia? Enfim, algo tão ambíguo como o próprio conceito de desquite.

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